Historia Personal Jean Vigo

L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

a obra cinematográfica de Jean Vigo, actualmente valorada y reconocida por todos tras haber sufrido una prolongada censura, lleva
el sello de una poesía rebelde sin igual. Quien fuera considerado el Rimbaud de la
imagen en movimiento, el artista maldito que murió trágicamente en la flor de la vida,
sigue siendo para muchos la encarnación del joven rebelde de genio creador, el eterno adolescente de talento inimitable. Si la vena rebelde de Vigo patente en sus filmes
se debe en parte a la joven edad del cineasta en el momento de realizarlos, es obvio
que no fue exclusivamente producto de su entusiasmo juvenil. La contestación y la
subversión eran prácticas habituales para los padres del director y, como una tradición familiar, fueron transmitidas y germinaron en el espíritu del joven. Jean Vigo, nacido en un entorno revolucionario que marcará tanto su personalidad como su obra,
es el fruto de dos militantes anarquistas, Emily Clero y Eugène Bonaventure de Vigo,
más conocido por el seudónimo de Miguel Almereyda1.

ISABELLE MARINONE

L

Jean Vigo:
un cineasta
impregnado
de anarquismo

La influencia del entorno
Eugène Bonaventure, hijo bastardo rechazado por su familia, abandona Andorra
para subir a París en 1898, introduciéndose rápidamente en los círculos libertarios.
Almereyda es muy joven cuando empieza a trabajar como retocador fotográfico para
un tal Maes establecido en la Butte Montmartre, calle de la Chapelle. Se instala
entonces en la calle des Saules, no lejos de la plaza del Tertre, en una modesta habitación que comparte con un amigo que ha conocido a través del escritor anarquista
Laurent Tailhade2. “El efebo de ojos de gacela”, como gusta llamarle el autor de La
noire idole, impresiona por su belleza, su vitalidad y su inteligencia. Rebelde y apasionado por naturaleza, participa en actividades “ilegales”. Su primer despropósito, la
colocación de unos explosivos inofensivos, como se comprobará más tarde, desemboca en un encarcelamiento de pocos meses en la Petite-Roquette3. Cuando no está
en prisión, Almereyda suele aparecer implicado en trifulcas callejeras4. Después de

1. Eugène Bonaventure de Vigo procedía de una familia de notables del principado de Andorra, que le repudiará a
causa de un nacimiento manchado por la
bastardía y un matrimonio vergonzoso. En
JEAN VIGO: Oeuvre de cinéma, París,
Pierre Lherminier editor, La Cinémateque Française, 1985, pág. 25.
2. J EANNE H UMBERT : “Jean Vigo,
cinéaste d’avant-garde”, en A contre courant nº 56, noviembre de
1957, París, Tomo V, pág. 69.

24

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

Anarquismo

Fotos de colegial de Jean Vigo

3. Ibíd., pág. 70: “(…) Cuando nos
hablaba de su arresto en la vieja prisión,
nunca se olvidaba de cantarnos el estribillo que tarareaba en su celda: “Je suis

muchos años, se serena y deja la fotografía y el activismo por el periodismo. En 1903,
redacta artículos para el órgano de prensa anarquista Le Libertaire, periódico creado
por Sébastien Faure y Louise Michel en 1895.

photographe (…), mais pour le moment,
je couds des agrafes (…), à deux sous le

(…) Miguel defendía el lema “Al azar del camino”, eran sus comienzos en el periodis-

cent” [Soy fotógrafo pero, por ahora,

mo. Es ahí, en aquel despacho donde se trabajaba poco y se charlaba mucho, donde

coso corchetes a dos reales el centenar].

Miguel Almereyda conoció a la que se convertiría en su compañera durante largos años

Después de aquella época, pasó varias

tempestuosos, y que le daría un hijo, Jean Vigo, en 1905. (…) Su situación económica esta-

temporadas en las distintas cárceles de la

ba lejos de ser brillante. El fotógrafo Maes, cansado de ese empleado demasiado “fanta-

República, adonde le condujeron los pro-

sioso” (…) lo había despedido. Para vivir, recurrieron a mil astucias reprobadas (…) por la

cesos políticos”.

moral burguesa. (…) Algo de dinero, que no salía del Banco de Francia (…) fue, durante

4. Ibíd., pág. 69: “(…) Miguel se

un tiempo, el peligroso medio de sustento. La ayuda de amigos más desahogados garanti-

peleó tanto algunas tardes, calle du Che-

zaba durante unos días la tranquilidad de la pareja, pero tuvieron que mudarse varias

valier de la Barre, que vino herido en

veces de casa para acabar refugiándose en un edificio más que modesto de la calle des

muchas ocasiones”.

Gardes, en plena Goutte d’or. Es aquí, y no en la calle Polonceau, como se ha escrito, donde
vino al mundo el 26 abril de 1905 Jean Vigo5.

5. Ibíd., págs. 71-72.

Isabelle

Marinone

Inmediatamente después de nacer su hijo, la pareja se instala en una modesta
vivienda de la calle Polonceau. La única habitación de esta casa, que hacía las veces
de hogar y de despacho, ve cómo se elabora el primer número de esa publicación
revolucionaria y antimilitarista que llegará a ser la más importante del periodo 19061914, La Guerre sociale. Jeanne Humbert, amiga de la pareja, aprende los rudimentos de la taquigrafía gracias a Almereyda, y participa en la vida diaria de los padres
de Vigo, que la nombran a ella, madrina, y a otro libertario, Fernand Desprès, padrino del futuro cineasta. El recién nacido nada en pleno anarquismo, rodeado de militantes libertarios, y bebe la leche de una antigua comunera convertida en nodriza6,
Janine Champol.

25
6. ERIC JARRY: “Jean Vigo”, en CLAIRE
A UZIAS : Un Paris révolutionnaire,
París, L’esprit Frappeur, 2001, pág.
54: “(…) Jean Vigo suele confiarse a Janine Champol, antigua comunera y libertaria, que más tarde se ocupará de la hija
del cineasta”.
7. JEANNE HUMBERT: op. cit, pág. 73.
8. PIERRE MERLE: “Souvenirs”, Premier plan n° 19, París, 1961, pág. 18.
“(…) Nuestros padres eran amigos.

(…) Emily me puso al nene en los brazos. Enseguida sentí un afecto infinito por aquel
pequeño ser. Me unía a sus padres una amistad llena de admiración que resistió a bas-

Mejor: compañeros de batalla. (…) Nuestras familias jamás se separaron”.

tantes sacudidas, cómo no iba a querer a su hijo. En el acto, me nombraron su madrina y
a Fernand Desprès su padrino, laicos, por supuesto. Ni se planteó bautizar a ese hijo de
anarquistas que fue después un anarquista mucho más puro que sus progenitores. Desde
ese día, me tomé en serio mi papel de madrina, así es como me ha llamado Jean Vigo
durante mucho tiempo7.

Almereyda redacta textos virulentos, lo que conlleva nuevos encarcelamientos en
la prisión de la Santé y en la de Clairvaux, con Eugène Merle, padre del amigo del
joven Vigo, Pierre Merle8. Gustave Hervé se encarga de La Guerre sociale durante las
reiteradas detenciones de los dos hombres, asumiendo finalmente el puesto de
director del periódico, mientras Miguel Almereyda pasa a ser el jefe
de redacción y Merle se ocupa de la administración. Además de su
actividad periodística, el padre de Jean Vigo interviene como orador en mítines políticos. Cuando no ejerce, sigue llamando la atención por alguna trifulca callejera contra los “Camelots du Roi”
–grupos de monárquicos extremistas–, en compañía de otros militantes anarquistas.
Almereyda, sediento de nuevas iniciativas, funda el Bonnet rouge
en 1913, periódico satírico semanal que será diario a partir de
1914. De nuevo, sus feroces críticas contra el régimen establecido
le conducen a menudo a la cárcel. Jean Vigo, que no ha cumplido
aún diez años, visita a su padre en el triste decorado penitenciario
que dejará una huella tan profunda en el cineasta. En esta época, las
penas en la cárcel son más cortas, no duran más que unas semanas
o unos meses. Así, el joven Vigo verá a su padre entre rejas en más
de una ocasión, familiarizándose con el entorno carcelario donde
los presos políticos son también residentes habituales.

L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)

26
9. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 82:
“(…) Me enteré enseguida del cambio
súbito encabezado por los jefes de fila de
La Guerre sociale. Louis Grandidier que,
junto a Pierre Monatte, velaba por el destino de La Bataille syndicaliste, nos escribió
el 19 de octubre 1914: ‘¿Qué voy a contarles que no sepan ya? ¿Que el Bonnet
rouge está por debajo de todos los periodicuchos nacionales? ¿Que en La Guerre
sociale se han vuelto locos? Ya lo saben.
Hervé supera los límites de la estupidez.

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

Anarquismo

Cuando estalla la guerra, tanto Gustave Hervé en La Guerre sociale como Almereyda en Bonnet rouge cambian de rumbo. En adelante, del antimilitarismo pasan a
identificarse con el patriotismo, viendo en la guerra contra Alemania la ocasión de
vengar la Comuna de París aplastada en 1871. Su viraje es absurdo a ojos de muchos
militantes libertarios9, de modo que en las columnas de La Bataille syndicaliste, Pierre
Monatte y Louis Grandidier, suelen enfrentarse con Hervé. El ajuste de cuentas se
realiza dentro de la prensa anarquista. A pesar de la agitación, Almereyda confirma su
postura, alentado por su posición social como director del Bonnet rouge. Su periódico se vende cada vez más entre las filas belicistas, y Almereyda, que empieza a hacer
fortuna, goza de cierta reputación. Se muda con su familia al popular distrito XX de
París, calle des Pyrénées. Jeanne Humbert, por su parte, sigue ocupándose de
“Nono”, como llaman entonces al joven Jean Vigo10.

Patriota (…), daría puntos a todos los
nacionalistas. Sus artículos están plagados

(…) En cuanto a Nono, seguía haciéndome visitas, o en mi casa, calle de Ménilmon-

de tonterías.’ En efecto, ¡esta gente había

tant, a dos pasos de la calle des Pyrénées, muy cerca del 266 donde vivían entonces sus

perdido el norte! El eslogan ‘¡Hasta el final!

padres, o en la calle de la Duée, en Génération consciente. Iba a la escuela de enfrente de

¡Hasta el último hombre! ¡Hasta el último

su casa y en el recreo mi madre se divertía escuchándolo cantar a voz en grito las cancio-

céntimo!’ que figuraba en las columnas del

nes que ella misma le enseñaba.

periódico que había luchado contra el
ejército, contra la guerra y por la fraternidad entre los pueblos, tenía razones para
desconcertar a los más escépticos”.
10. Ibíd.
11 F RANCIS J OURDAIN : “Une enfance”, en Ciné-club, febrero de 1949,
París, pág. 4: “(…) Llegó la guerra. Dejé
de ver a Miguel, un tanto desconcertante.
Director de un diario, tenía un coche, una
residencia, criados, amantes caras, un sinfín
de preocupaciones, mala salud y morfina”.
12. P HILIPPE S AND : “La vie de Jean
Vigo”, en Premier plan n° 19, París,
1961, pág. 14: “(…) Su nombre (Almereyda) era el blanco de los ataques de
L’Action française y de la extrema derecha

Con su compañero Eugène Humbert, Jeanne hace campaña para promover el
neomaltusianismo a través de su revista, Génération consciente. Desde su más tierna
infancia, Jean Vigo había crecido entre estas “figuras” del movimiento anarquista, de
las que se aleja cuando sus padres, ahora ricos, deciden mudarse de nuevo, esta vez
a Saint-Cloud, a un hotelito particular11. El joven asiste a las clases del colegio para
chicos de la ciudad hasta 1917, año en que detienen a su padre en Fresnes. En efecto, la evolución política de Almereyda le lleva a entregarse, en plena guerra, a actividades turbias, aún hoy por desentrañar, con motivo del caso denominado “Bonnet
rouge” que estalló el mismo año12. Tras su arresto el 6 de agosto, lo encontraron
muerto en su celda el 14 de agosto, estrangulado con un cordón de zapato. La vida
del joven Vigo se tambalea por completo. Tras ser confiado a un allegado de su
madre, Gabriel Aubès, fotógrafo en Montpellier, Jean Vigo entra como externo en el
Colegio de Nîmes durante un año, con un nombre falso, el de Jean Sales, para no
levantar sospechas. A continuación, Aubès lo inscribe en el Colegio de Millau. En esta
época, el futuro cineasta redacta un diario íntimo donde ya despuntan las posiciones
antimilitaristas y anticlericales que mantendrá en adelante.

contra el pacifismo. Clémenceau, por su
parte, deseoso de obtener la dimisión del

(…) El tren llegó a la Estación de Nîmes con tres cuartos de hora de retraso. (…) Subí

ministro Malvy, íntimo de Almereyda,

al tren y conseguí un asiento (cosa extraña). Me hallaba entre soldados y dos o tres civiles.

ataca con violencia a este último en la Tri-

Estaba escuchando la conversación de mis vecinos cuando alguien se puso a contar

buna de la Cámara. El arresto se tornaba

sus proezas de antes de la guerra. (Era un agente de la policía), explicaba los sistemas

Isabelle

Marinone

27

empleados, las palizas y demás vilezas. No sé si viene de familia, pero sentí un desprecio
total hacia aquel fanfarrón. (…) Después, nos disponíamos a ir al cine cuando nos llamó la
atención un resplandor que venía del final de la calle y unos cantos de Iglesia (…). Vimos
a los curas, a los clérigos, a toda la pesca de la Iglesia rodeada por una multitud innumerable, todos cirio en mano, haciendo votos por el peregrinaje de Nuestra Señora de Lourdes.

Primera página del diario íntimo

Nos quedamos bastante pasmados al ver la caradura que tenían de celebrar su ceremonia en la calle13.

de Jean Vigo durante su estancia
en el Colegio de Millaud

Ciertas imágenes pueden esconder otra
En 1923, su madre viene a buscarlo para hacerse cargo de él. Emily Cléro y su
hijo viven en Chartres, donde el último prosigue sus estudios en el Instituto
Saint-Marceau. Cuando termina el Instituto, el adolescente quiere ingresar en la Facultad de Letras de París, pero como su salud no es buena viaja primero a Montpellier y
después a la Clínica Espérance en Font Romeu para que le traten la tuberculosis. En
este contexto médico, Jean Vigo conoce a su futura esposa, Elizabeth Lozinska, y al
escritor Claude Aveline. En esta época empieza a pensar en el cine. Frecuenta a los
antiguos amigos de su padre, que lo apoyan moralmente, y permanece cerca de su
madrina civil Jeanne Humbert, una de las primeras neomaltusianas y anarquistas. Vigo
profesa un culto a la memoria de su padre y desea rescatarlo del olvido.

necesario para la mayoría. Se realizó una
pesquisa en el Bonnet rouge. Se incautaron
documentos y, una vez hallada la justificación específica para acusarle de traición
(algunos datos insignificantes, por lo visto),
encerraron a Almereyda en Fresnes”.
13. JEAN VIGO: “Journal”, Positif n°
7, París, 1953, pág. 49.

28

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

Anarquismo

À propos de Nice
(Jean Vigo, 1930)

14. PHILIPPE SAND: op. cit.

(…) La personalidad y la lucha de su padre influyeron considerablemente en Vigo,

15. Carta de Jean Vigo a Séverine,

con tanta trascendencia quizás para su pensamiento y su obra como sus miserias de

fechada el 9 de diciembre de 1927. (Cita-

niño. Convencido de la inocencia de Almereyda y de la legitimidad de su lucha, no solo

do en L UCE V IGO : Jean Vigo, une vie

reunirá testimonios para intentar justificarlo, sino que conservará además la nostalgia
del militante14.

engagée dans le cinéma, París,
Cahiers du cinéma, 2002, pág. 7):
“Usted conoció al acosado de los primeros días, en quien no se puede pensar sin
emoción, como expresa literalmente

Desprovisto aún de los medios materiales para hacer cine, empieza a reunir todos
los documentos que encuentra para rescatar de las sombras la imagen de Almereyda15. Aunque nunca llevó a la pantalla la historia de su padre, algunos de sus proyec-

Isabelle

Marinone

tos fílmicos, sin realizar, llevan la huella de la cárcel, como L’évadé du bagne (Escapado del presidio) o Le bagne (El presidio), guión firmado como Jules Dupont (uno de
los seudónimos de Jean Vigo) y Eugène Dieudonné. Es posible que en este preciso
momento de su vida se plantease realizar un primer film sobre el tema de Almereyda. Los consejos de sus dos padrinos, Fernand Desprès y Gabriel Aubès, y los de
Francis Jourdain para que abandone la idea de rehabilitar a su padre dan sus frutos.
Jean Vigo aparca el proyecto que todos consideran demasiado peligroso y contraproducente16. Tras marcharse de Font Romeu, pasa algunos meses en París, lee las
obras teóricas de Epstein y frecuenta a personalidades del cine, como Léon Moussinac, a quien conoce gracias a Fernand Desprès17. Cada vez es más notorio su deseo
de entrar en el cine. Con este objetivo se instala en Niza, donde además el clima es
más beneficioso para la joven pareja de tuberculosos. Después de casarse con “Lydu”
en enero de 1929, elabora su primer film, À propos de Nice (1930), con Boris Kaufman, gracias al dinero de su suegro, entonces industrial en Lodz.

29

Francis Jourdain. Mi buena y distinguida
Séverine, usted me hablará del Miguel de
la Roquette, de Pierrefonds, del Libertaire,
de La Guerre sociale, del militante; como el
Miguel de los últimos tiempos, cuyos
actos no siempre aprobó usted”.
16. Carta de Fernand Desprès a Jean
Vigo, fechada el 29 de junio de 1927.
(Citada en LUCE VIGO: op. cit.): “(…) He
querido, después de oír hablar a Gabriel
de una campaña de prensa, alertarte contra semejante error que se volvería inevi-

Bombas de celuloide

tablemente en tu contra y mancillaría la

La carrera del cineasta debuta con À propos de Nice, documental social donde la
rebelión toma los caminos de la poesía más pura. El inconformismo absoluto, la irreverencia y las verdades componen este film explosivo. Vigo sigue la tradición anarquista de denunciar un sistema social a dos velocidades, utilizando imágenes que
suponen un auténtico shock, aproximaciones atrevidas e insólitas que se suceden
durante todo el mediometraje con un montaje cruzado. El director pasa de un plano
a otro alternando, por ejemplo, la imagen de un burgués seguida inmediatamente de
otra que muestra montones de basura, un plano del carnaval contrapuesto a un fotograma de un joven leproso, etc. Esta primera obra muestra el capitalismo envarado
en su superficialidad, la riqueza obscena que se disfraza una vez al año para esconder
la pobreza diaria que sufren quienes no tienen derecho a la fiesta. El montaje del
film en forma de conflicto recuerda el de L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des
pauvres (Invierno, placer de ricos, sufrimiento de pobres) con fecha de 1914, dirigido
por el cineasta español Armand Guerra y producido por la cooperativa anarquista
del Cinéma du Peuple. Jean Vigo continúa la cultura libertaria del film militante iniciada por la cooperativa. Se trata de montar imágenes contrapuestas para que de la
confrontación de fotogramas surja un discurso implícito. Los dos filmes tratan del
mismo tema: el Cinéma du Peuple coloca representaciones de la clase acomodada y
de la pobre en función de un mismo “tiempo”, la estación invernal, mientras que
Vigo las dispone en función de un mismo “espacio”, Niza. En este sentido, el hijo de
Almereyda es continuador de la labor comprometida del cine libertario desde 1913,
cuyos fundamentos teóricos se remontan al arte social y revolucionario que Fernand
Pelloutier profesaba a finales del s. XIX.

memoria que pretendes honrar. (…) Sé
que de los 30 ó 35 periódicos que se
publican actualmente, 25 ó 30 se erigirían,
pues esa es su política, contra aquellos
que intentaran la apología de un hombre
que se contaba no hace mucho entre
nosotros. (…) Sería la ruina. (…) Lo he
comentado con Francis, con Gabriel. Soy
consciente de todo lo que puedes objetarme: que los últimos meses de su periódico pueden redimir el chovinismo del
principio, que consagró toda su vida anterior a la causa proletaria. Sí, tienes razón.
Pero haces mal en creer que ha llegado la
hora. Él se equivocó, otros también se
equivocaron, esa es la pura verdad”.
17. Carta de Fernand Desprès a Jean
Vigo, fechada el 2 de mayo de 1926.
(Citada en LUCE VIGO: op. cit., pág. 22):
“(…) Una persona totalmente al corriente de todo lo que tiene que ver con el
cine y que podrá serte de utilidad, pues
me parece que se relaciona con cineastas
de todo el mundo”.

30

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

Anarquismo

À propos de Nice
(Jean Vigo, 1930)

(…) De modo que la ignorancia ha creado
a los resignados. Equivale a decir que el arte
debe crear a los rebeldes. (…) De eso es de lo
que se trata. Desvelar las mentiras sociales,
decir cómo y por qué fueron creadas las religiones, imaginado el culto patriótico, construida la
familia sobre el modelo del gobierno, inspirada
la necesidad de maestros: tal debe ser el objetivo del arte revolucionario18.

18. F ERNAND P ELLOUTIER : L’Art et la
révolte, (conferencia pronunciada el 30
de mayo de 1896), reeditada en Place
d’armes, abril de 2002, págs. 7-8.
19. JEAN VIGO: op. cit, pág. 65: “(…)
Este film, tomando como pretexto una
ciudad cuyas manifestaciones son significativas, presenta al espectador la gestación
de un mundo concreto. En efecto, una
vez señalado el ambiente de Niza y el

À propos de Nice desvela, y ridiculiza, esa ociosidad ambiente que se apropia de
las calles de Niza para ocultar la miseria que no es un disfraz, sino la cruda realidad.
El film muestra el lento declive de la burguesía hacia la muerte y el cementerio,
corroborando así que el capitalismo es un sistema enfermo a ojos de Vigo19. Si
L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des pauvres expone el conflicto entre dos
masas humanas, los ricos y los pobres, À propos de Nice aborda además el tema de
la desigualdad, la dimensión del cinismo social, fundiendo las dos clases opuestas en
el motivo central del carnaval. La fiesta popular representada por Vigo contiene dos
significaciones: por una parte, la burguesía hace uso de ella para camuflar la miseria,
como en el plano del gigante que hace desaparecer la imagen de un niño pobre, y

Isabelle

Marinone

31

por otra, el pueblo la utiliza para ridiculizar a la clase dirigente, como en el plano de
los burgueses en El Paseo de los Ingleses alternado con el de los gigantes grotescos.
Vigo, tras mostrar las diferencias sociales, culmina su film con la disolución de ese
mundo que termina en el cementerio. Las secuencias finales muestran a jóvenes
prostitutas que exhiben su lencería a la multitud, pronto eclipsadas por los planos
siguientes de una vieja burguesa minusválida en su silla de ruedas, y por las imágenes finales de la muerte. Los últimos fotogramas están consagrados a las fábricas,
única esperanza quizás para cambiar ese estado de hecho gracias a sus trabajadores, o simplemente persistencia de una maquinaria funesta, la del trabajo alienante
sobre el que descansan todos los motivos de la burguesía tratados en el film.
El cine social, asumiendo el papel del discurso político, tiene el deber de despertar
al mayor número de personas, no solo para sensibilizarlas, sino para forzarlas a ver
lo que habitualmente no soportan mirar. Vigo quiere un cine que “diga” y no un
cine que “hable”, que parlotee, reafirmando al espectador en su ignorancia o su
desconocimiento del mundo; para lograrlo, aplica los principios educativos de los
libertarios. Se realiza una primera proyección en privado, en el Théâtre du Vieux
Colombier, el 28 de mayo de 1930, y una segunda más tarde, el 14 de junio
del mismo año, con motivo de la cual Jean Vigo pronuncia un discurso sobre su
concepto del cine.
(…) Dirigirse hacia un cine social no sería más que resignarse a decir algo y despertar
otros ecos aparte de los regüeldos de estos señores y señoras que vienen al cine a hacer la
digestión. (…) ofrecerles un cine social más definido, del que me siento más cerca: del
documental social o, para ser más exactos, del punto de vista documentado. En este
campo por explorar, afirmo que el aparato tomavistas es el rey o, como mínimo, el Presidente de la República. (…) Este documental social se distingue del documental a secas y
de los noticiarios de la semana por el punto de vista que defiende claramente el autor. Este
documental exige un posicionamiento, pues pone los puntos sobre las íes. (…) Y se alcanzará el objetivo si conseguimos revelar la oculta razón de un gesto, extraer la belleza interior o la caricatura de una persona banal, escogida al azar, si conseguimos revelar el espí-

carácter de la vida que allí se lleva, y tam-

ritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas. Y esto

bién, por desgracia, en otras partes, el film

con tal fuerza que desde ese instante el mundo que antaño rozábamos con indiferencia se

tiende a la generalización de burdos feste-

nos ofrece, muy a su pesar, más allá de las apariencias. Este documental social tendrá que
abrirnos los ojos20.

jos, colocados bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son
los últimos sobresaltos de una sociedad

Este interés por el cine social se une al del cine educativo que Jean Vigo debió de
conocer sin lugar a dudas, tras examinar largo y tendido los documentos de su
padre, sobre todo sus artículos. Le influyó seguramente la crítica sobre el cine de
Almereyda.

que se abandona hasta provocar la náusea, haciéndole a uno cómplice de una
solución revolucionaria”.
20. Ibíd.

32

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

Anarquismo

21. M IGUEL A LMEREYDA : “Le ciné-

(…) Como cualquier obra nueva, el cine (…) puede mejorarse. (…) Puede hablar,

ma”, Le Bonnet rouge, París, 5 de

mejor que el teatro, mejor que el libro, mejor que el periódico. (…) La desgracia es que la

abril de 1914, pág. 2.

mayoría de las empresas cinematográficas están en manos de los capitalistas que lo uti-

22. F REDDY B UACHE : Hommage à

lizan para sus fines y lo transforman en instrumento de defensa y de embrutecimiento.

Jean Vigo, Lausana, Cinemateca

Pero, ¿por qué no esperar algo mejor? Ya hay excelentes iniciativas del Cinéma du Peuple

suiza, 1962, pág. 43. “(…) Sin duda,

con buenos resultados, o a punto de lograrlos. Imagínense lo que un cine de este tipo

Vigo añadió que se siente personalmente

puede transmitir a las conciencias y qué transformaciones puede operar en las mentali-

más cerca del cine que él mismo denomi-

dades. (…) Nos toca a nosotros tomarlo y utilizarlo al servicio del progreso, de la justicia
y de la belleza21.

na ‘el punto de vista documental’ y que
considera como ‘un cine social más definido’, pero la lectura de los guiones, Lourdes, Au café (En el café), Chauvinisme
(Chovinismo), Lignes de la main (Líneas
de la mano), demuestra que permanece
fiel a una forma de rebeldía emparentada
con un anarquismo surrealista”.
23. Carta de Jean Vigo a Jean Painlevé,
fechada el 7 de octubre de 1930. (Archivos Jean Painlevé): “(…) En serio, ¿le ha
gustado À propos de Nice? Cuando lo imagino proyectado todas las tardes ante el

El concepto libertario de cine social se desarrolla en el joven cineasta a raíz de su
proyecto de cineclub titulado “Les amis du cinéma” (Los amigos del cine), que acoge
en su seno tanto obras realistas como surrealistas22, y donde se proyectará À propos
de Nice el 19 de septiembre de 1930. Al poco tiempo, Vigo escribe a su admirado
Jean Painlevé23 y no tarda mucho en invitarlo a Niza para presentar algunos de sus
documentales24. Unos meses después rueda un film de encargo, La Natation par Jean
Taris (1931), para el Journal vivant, que debía ser la primera parte de una serie sobre
el deporte. El mismo año, Vigo se convierte en miembro de la Junta Directiva de la
Federación Francesa de Cineclubs, y tendrá una hija, Luce Vigo. Sin perder nunca el
contacto con su madrina Jeanne Humbert, sigue de cerca sus conferencias, asistiendo a algunas de ellas25.

público, me invade la ansiedad. (…) Mi
interés principal era provocar nauseas.

(…) Niza, 7 de octubre de 1931. Querida Jeanne, deseoso de leerte, he comprado

¡Por lo menos que sea imposible de

un ejemplar de Police-magazine, que por el título no me había inspirado mucha

soportar en el cine aquello que es visto

confianza, ni siquiera había despertado mi curiosidad. Te felicito por combatir los muros

con indiferencia, complacencia o placer en

que esconden demasiadas cosas. No puedo evitar tomar prestado el principio de tu

tamaño natural! Y con imágenes de obre-

campaña. Dejo para el final del libro la continuación de mi discurso. Sin embargo, no

ros y una atmósfera de fábrica, el efecto

acabo de verte demasiado en este medio periodístico. Antes que una Police-magazine,
preferiría siempre una muy Grande réforme26, y te agradezco muchísimo el favor que

producido hubiese sido el alivio”.
24. JEAN PAINLEVÉ: “Rencontre avec
Jean Vigo”, Ciné-club n° 5, París,

me has hecho. Saluda al chaval y a Eugène. Por aquí, mi mujer y mi hija están bien.
Con cariño. Jean27.

febrero de 1949, pág. 5.
25. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 78:
“(…) No le dije nada de su salud, su
aspecto habló por sí solo. Me recordó
nuestra brevísima entrevista, en Niza,
donde di una conferencia a la que asistió.
Fue en 1932”.
26. Vigo se refiere aquí a La Grande
réforme, segundo periódico junto a

En 1932, la productora de Taris rechaza el guión de Vigo sobre Le Tennis (El Tenis),
con Henri Cochet. El director no se desanima y acude a la Pax-Film para presentar
un proyecto fílmico titulado Anneaux (Anillos), con guión de Serge Chouloine y del
libertario Henry Poulaille. El proyecto no gusta. Durante el verano de 1932, la familia Vigo deja definitivamente Niza por París. Este periodo le permite conocer a un
productor original, Jacques Louis Nounez. En septiembre de 1932, a petición de
Henri Storck, redacta un texto sobre el interés del documental social, que da fe de
sus arrebatos contra el Estado.

Isabelle

Marinone

(…) En eso pensaba yo aquella noche demasiado negra del 2 de septiembre de 1932,
en París, ante Bullier, donde Maxime Gorki, Willy Munzenberg, Marcel Cachin, Schwernik y

33

La Natation psr Jean Taris
(Jean Vigo, 1931)

Henri Barbusse, entre otros, tenían que rendir cuentas de sus mandatos como delegados
en el congreso mundial contra la guerra, celebrado en Amsterdam pocos días antes bajo la
presidencia de Romain Rolland. Cerca de 25.000 personas, de las cuales solo 7.000 pudieron acceder a la sala. En la calle, una multitud de curiosos y de militantes, tranquila, un
poco triste, silenciosa, esperaba bajo la protección de agentes de la Policía. Y a las 21
horas, un silbido oficial: ¡la carga! Los jinetes, caballos encabritados y tanteando con el sable
el camino, la brigada especial, donde Francia esconde a sus atletas. (…) Las porras, que no
son berenjenas, sino madera para leña, sobre los cráneos abiertos al instante. (…) ¡Circulen! (…) ¡No se informa ni de un muerto entre los manifestantes, ni un herido entre nuestros agentes de Policía! ¡Farolillos de gas para iluminar esta escena de urbanidad! ¿Cuándo,
pues, a falta de que lo sean los hombres, dejará de ser insensible la película cinematográfica a semejantes espectáculos?28

Génération consciente, dirigido por
JEANNE HUMBERT.
27. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 79:

Este ímpetu lo explota en un guión que acepta Nounez, Zéro de conduite (1933).
Desde finales de diciembre de 1932 hasta el mes de enero de 1933, rueda las escenas de este mediometraje en el recinto del Colegio de Saint-Cloud, del que fue
alumno. Recurre a Maurice Jaubert, con quien contacta a través de Painlevé, pero
también a Pierre Merle29, su amigo de la infancia, y Jean Dasté, actor y militante anarquista30.
Después de Taris, Vigo retoma sus intenciones iniciales, las vinculadas a la revuelta
de À propos de Nice, aunque esta vez con más detenimiento y precisión. En esta obra
se imbrican los recuerdos dolorosos del hijo de Almereyda, esos años difíciles en que
fue necesario enfrentarse al rechazo de colegios e institutos, sobre todo al de estos
últimos, que no podían tolerar al hijo de un anarquista con un pasado tan duro. El
internado, encargado de educar los jóvenes espíritus en la obediencia a las leyes de
la nación y en el respeto a las autoridades, hace lo imposible por aplacar cualquier
revuelta. Vigo sitúa esta polémica en un colegio, pero la violencia que manifiesta con-

“(…) Tenía, y se comprende, escasa estima por todo lo que llevase el término
‘police’. Le traía amargos recuerdos”.
28. JEAN VIGO: op. cit., pág. 53.
29. P IERRE M ERLE : “Souvenirs”, en
Premier plan n° 19, París, 1961, pág.
19. “(…) Finalmente, y sin saberlo, nos
unió un nuevo amor: el del cine. (…) Volvimos a vernos en la presentación de À
propos de Nice (…) y un día, su llamada
para Zéro de conduite. ¡Voy volando!”
30. ERIC JARRY: op. cit., pág. 55: “(…)
Jean Dasté era un anarquista de SaintÉtienne”.

34

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

31. J EAN C OLIN : “Avec Vigo au
Lycée de Chartres”, en Premier plan
n° 19, París, 1961, pág. 20: “(…) Lo
notamos, entonces, endurecido contra la
sociedad y ya rabiosamente antimilitarista”.
32. G EORGE B ARBAROW : “L’enfant
révolté”, en P IERRE L HERMINIER : Jean
Vigo, París, Seghers, 1967, pág. 105:
“(…) Se puede considerar a Huguet
como un autorretrato de Vigo, dotado de
cualidades sobresalientes y universales, y
aquí magníficamente encarnado por Jean
Dasté”.
33. ANDRÉ NEGIS: “On tourne Zéro
de conduite”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 67: “Vigo decía: ‘La
fantasía es la única cosa interesante en la
vida. Me gustaría impulsarla hasta la chifladura’”.
34. MAX STIRNER: L’Unique et sa propriété, París, Spartacus, 1949, pág.
42. “Se empuja a los jóvenes en tropel a
la escuela para que aprendan las viejas
cantinelas y cuando se saben de memoria
la verborrea de los viejos, se les declara
mayores. Dios, la conciencia, los deberes,
las leyes son patrañas con las que nos han
hinchado la cabeza y el corazón”.

Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933)
Fondo página: diario íntimo de Jean Vigo

Anarquismo

tra los representantes del orden va más allá de la simple crítica a la educación escolar, abarca el conjunto de la sociedad aboliendo simbólicamente las formas de autoridad31. De hecho, la censura de la época no se equivocó al ver en este film algo más
que el discurso de un niño díscolo. Incluso hoy, el film sigue siendo escandaloso por
su manera de exponer y de pensar la sociedad. El vigilante Huguet, interpretado por
Jean Dasté, el único adulto a favor de los niños, ilustra este pensamiento anarquista32.
Gracias a él, los rebeldes se reafirman en su espíritu vindicativo. Especie de bufón,
Huguet no se comporta como los demás, resulta entretenido y divertido. Auténtico
Charlot, representante del cine tan querido por Vigo, el vigilante inyecta dosis de
libertad, comadrón de la subversión, cuida de las almas sensibles33. De modo que se
hace “el muerto” desde las primeras escenas del tren y a lo largo del film, dejando
que los colegiales se expresen, haciendo oídos sordos a las “tonterías” de unos y
otros, y a la planificación de futuros proyectos de fuga. Vigo lo describe como un
cómplice pasivo y benévolo. En el lado opuesto, las autoridades del colegio reprimen, mientras los niños intentan desarrollarse libremente en un ambiente descrito
como carcelario, o casi, en una especie de evocación de Almereyda. Dos colegiales
destacan del grupo de niños: Colin, el joven sensible que acusa un comportamiento
individualista, y el gran líder, que anticipa reacciones colectivistas. Vigo opone a la disciplina obligatoria, a la escuela que prepara para el ejército34, la insubordinación de
los niños. A la pregunta, “¿cómo liberarse de la autoridad?”, el realizador da la clave
en la segunda parte del film, cuando describe “el complot de los niños”. Los alumnos
confeccionan para su causa una bandera negra, en la que dibujan con pintura blanca

Isabelle

Marinone

35

una calavera y dos fémures, lo que recuerda tanto a
los piratas como la bandera de Nestor Makhno35.
Huguet aplaude esta iniciativa y continúa con sus
acrobacias.
Zéro de conduite denuncia todas las bajezas y la
hipocresía de un sistema, denuncia el celo de quienes
ocupan un rango menor, la soberbia de los jefecillos
satisfechos de poder afianzar su autoridad, etc. El
joven Colin parece encarnar al cineasta, cuando le
dice “mierda” al profesor.
(…) La finalidad de cualquier tipo de educación es la formación del carácter. Formar el carácter es liberar el espíritu de los temores, es desarrollar en el ser humano el sentimiento

Zéro de conduite

de poder. Y la disciplina actual, creada, esa sacristía laica, aplasta el espíritu del joven,

(Jean Vigo, 1933)

lo invade del sentimiento de su impotencia, de la convicción de su nulidad. Y a menos que
se rebele –en cuyo caso suele asesinarlo–, moldea su alma conforme al alma media
del país36.

La réplica del colegial aniquila cualquier intento de reeducar al niño, que ya se ha
pasado al bando de la rebelión. Los eslóganes fueron: “¡Abajo los vigilantes!”, “¡Libertad o muerte!”, “¡Viva la rebelión!”. La bandera pirata, una vez izada sobre el tejado
de la escuela, confirma la liberación de los niños; el presidio, la celda, se convierten en
el lugar de la insurrección. Para afianzar este cambio y dar consistencia a la revolución,
Jean Vigo ilustra simbólicamente, personificada en los jóvenes rebeldes, la destrucción
de cada institución. Se estrena con la Iglesia, poniendo en escena, en los dormitorios
comunes, una falsa procesión irónica. La ceremonia, rodada a cámara lenta, finaliza
con la transformación del vigilante dormido en un santo cristiano, con la cama enderezada verticalmente, con una lamparilla entre los brazos. Vigo continúa con la sátira, destruyendo, como le sugiere el anarquista Sébastien Faure37, a las autoridades
del ejército, las de la escuela cuartel, de la Iglesia, y del Estado, y todo en la única
secuencia de la fiesta de la kermesse.
La organización de esta fiesta oficial del colegio parece grotesca, la música atenuada contribuye más aún al ridículo, pues se escuchan fragmentos de cornetas pomposas. El vigilante general ya no sabe qué más hacer delante del director; en cuanto al
cura, saluda por lo bajo al director del colegio, y se dedica a dar vueltas, sin saber qué
hacer con sus manos. Un bombero de uniforme, tomado en un plano de cerca, parece hacer esfuerzos sobrehumanos para levantar su trasero que no quiere despegarse del potro de gimnasio. La cámara sigue de lejos las maniobras y sobre todo a los
dirigentes, especialmente al prefecto y al director, sentados en unos bancos concebi-

35. PETER LAMBORN WILSON: Utopies
pirates, París, Dagorno, 1998,
pág. 7.
36. G EORGES D ARIEN : L’ennemi du
peuple, París, Champ libre, 1972,
pág. 29.
37. SÉBASTIEN FAURE: L’Encyclopédie
anarchiste, Tomo I, París, La Librairie Internationale, 1932, pág. 84:
“(…) No queremos abolir solamente
cualquier forma de autoridad, además
queremos destruirla al mismo tiempo y
proclamamos que esta destrucción total y
simultánea es indispensable”.

36

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

Anarquismo

dos para este efecto. Algunos alumnos pasan por delante de ellos y les reparten
ramos de flores muy similares a coronas funerarias.
Los representantes del orden, colocados en primera fila, están al mismo nivel que
las marionetas alineadas detrás de ellos. Marionetas, títeres, las autoridades no valen
Zéro de conduite
(Jean Vigo, 1933)
Fondo página: diario
íntimo de Jean Vigo

38. MAX STIRNER: op.cit.: “Cualquier
educación debe ser individual; no es el
saber lo que debe inculcarse, sino que la
personalidad debe alcanzar su plenitud.
(…) El punto de partida de la pedagogía
no debe ser civilizar sino formar espíritus
libres, personalidades dueñas de sí mismas”.

más que los muñecos de trapo. Vigo insiste en este plano fijo en particular, el que
muestra al director junto al prefecto. Mientras tanto, la cámara vuelve a enfocar a
Huguet, que se encuentra solo en medio del patio y, divertido con el vuelco que ha
dado la fiesta y la descarga de proyectiles contra las figuras oficiales, saluda a los colegiales. Cuatro rebeldes recuperan su bandera y se marchan jugando a la pídola por el
tejado, saltando por encima de la escuela castradora de pensamiento, por encima de
la escuela que inculca obediencia y sumisión, por encima de la escuela moralista. Para
Vigo, la escuela tendría que ser el lugar de formación de espíritus libres, pensamiento similar al de Max Stirner38. Este gusto por una educación libre se basó, sin duda,
en los conocimientos que le habían transmitido los libertarios de su entorno y en los
testimonios de una Jeanne Humbert que había experimentado en su persona l’Ecole
de la Ruche de Sébastien Faure, equivalente francés a la Escuela moderna creada por
Francisco Ferrer.
Zéro de conduite se prohíbe en agosto de 1933 tras la protesta de los “Padres de
familia organizados”, que tachan el film de “anti-francés”.

Isabelle

Marinone

(…) No obstante, hoy día no se entienden bien las reacciones, oficiales o no, cuando

37
39. PAUL LEUTRAT en FREDDY BUACHE:

salió el film. La comisión de censura habría recibido la orden de prohibir Zéro de condui-

op. cit., pág. 44.

te antes de verla. Parece que se apuntaba más al autor, el hijo de Almereyda, claro está,
que a la obra, juzgada de antemano de espíritu anti-francés39.

op. cit., pág. 64.

40. MARCEL MARTIN en FREDDY BUACHE:

41. ERIC JARRY: op. cit., pág. 56: “(…)

Así es, la historia de Almereyda tuvo un peso importante en el film, lo que contribuyó a que lo censuraran más, aunque, según Marcel Martin, la causa fue sin duda
mucho más ideológica.

Dieudonné, que conocía a la familia Vigo
desde hacía mucho porque les había fabricado muebles cuando era carpintero”.
42. JEAN VIGO: op. cit., pág. 195.

(…) Algunos ponen mala cara y declaran caducas esas revueltas infantiles, observan
con mirada protectora esa anarquía juvenil. Pero vuelvan a ver À propos de Nice, vuelvan
a ver Zéro de conduite. ¿Acaso no quedan aún por tomar las mismas Bastillas? ¿El fanatismo, la ignorancia, el ridículo, la violencia, la barbaridad? Los curas, los militares, los polis
y los bedeles, ¿no siguen ejerciendo la ley y a veces de un modo más científico y despiadado incluso que en tiempos de Vigo? Cómo no sentirse hermano de ese que se lanza contra
los tabúes, de ese destructor de prejuicios, que vibra con una sensibilidad de desollado vivo
y que no ha olvidado la lección de su padre, el anarquista muerto en prisión, el militante de
la promoción humana y de la justicia social. Su rebelión no tiene nada de la rabia del niño
mimado o de la agitación del joven burgués en la crisis de la pubertad, cuando arremete
ferozmente contra lo odioso y la fealdad, no es ese que pisotea sus juguetes o que grita
“¡Familias, os odio!”. Lanza invectivas precisas y eficaces, y su rebelión destapa una visión
revolucionaria40.

Ante este rechazo, Vigo no se debilita, reflexiona sobre otros
guiones. Uno de los que más le entusiasma vuelve a tratar sobre la
vindicación de personajes olvidados. Sabe de sobra que nunca
podrá hacerlo por su padre, pero piensa en poder recuperar a un
hombre que admira, Eugène Dieudonné41. La sinopsis, concebida
por Vigo, repasa recuerdos personales del presidiario y artículos
incendiarios de Albert Londres, su defensor. Los intérpretes tenían
que haber sido el propio Eugène Dieudonné y Gaby Morlay42.
Dieudonné, acusado de ser uno de los miembros anarquistas de la
trágica Banda de Bonnot, fue juzgado con ella y condenado a
muerte al igual que sus principales supervivientes, en febrero de
1913. Pero como no pudo probarse formalmente su culpabilidad,
le conmutaron la pena por trabajos forzados a perpetuidad. Por
esta razón, permaneció bastante tiempo en el presidio de Cayena,
de donde salió gracias a la virulenta campaña de prensa del famoso periodista Albert Londres. Vigo se implica en este nuevo proyecto, meditado muy en serio durante la primavera y el verano de

Jean Vigo durante el rodaje
de L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

38

L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

Anarquismo

1933, tras la finalización y la prohibición de Zéro de conduite. Jacques Louis Nounez,
interesado al principio en el guión, acaba por rechazarlo a causa del fracaso anterior
de Zéro de conduite. De todos los proyectos de Vigo, parece que L’évadé du bagne
fue de los que más le interesó. Como se desprende de su trabajo sobre el guión, el
film debía ser una denuncia del funcionamiento de la justicia y de sus desviaciones. La
explicación de las condiciones de detención supone un golpe para la justicia francesa: hacinamiento de presos en las celdas, comida deplorable, detenidos enfermos sin
los cuidados necesarios, etc. Estas condiciones empujan a cinco presos, entre los que
se encuentra Dieudonné, a escaparse. Las descripciones de Vigo plasman todas las
dificultades que sufrieron estos hombres en su huida, pero también su deseo inextinguible de libertad. En el testimonio concedido, poco antes de morir, al programa
de televisión “Cinéastes de notre temps” (Cineastas
de nuestro tiempo), Jacques Louis Nounez recuerda
de este proyecto sobre todo la visita que realizó, en
compañía de Vigo y de Dieudonné, a Moro-Giafferi,
abogado de este último en el proceso de la Banda de
Bonnot y quien obtuvo del Presidente de la República la conmutación de la pena. Los tres visitantes, fascinados por el gran abogado, salieron de la entrevista
más decididos que nunca a llegar hasta el final de su
empresa. Pero los riesgos de censura parecían tan
inminentes que el productor prefirió aplazar la realización del film, lo que significó en realidad su abandono definitivo.
(…) No era para menos, un tema como L’évadé du bagne podía satisfacer esta ambición. Una gran aventura humana, sostenida por los temas fundamentales del derecho a la
justicia y de la obsesión por la libertad. Semejante conjunción podía responder con mucha
naturalidad, a sus ojos, tanto a las exigencias del espectáculo cinematográfico como a su
voluntad de expresar, por este medio, las verdades que tenía que decir. Para colmo, este
proyecto le brindaba la oportunidad de reencontrar, por medio de Dieudonné, el mundo de
los anarquistas de preguerra al que le ataban tantos lazos y recuerdos: el mundo de Almereyda. Más que recordarlo, dar testimonio del mismo, por poco que fuese43.

43. Ibíd., pág. 196. Cesare y JacquesBernard Brunius rodarán el proyecto de

El mundo de Almereyda sobre el agua
o la anarquía realizada en un barco

Vigo con el título Autour d’une évasion (En
torno a una evasión) en 1934, con Dieudonné representando su propio papel.
44. Ibíd., pág. 195.

Para no provocar más censuras, Nounez le propone al cineasta un guión anodino,
L’Atalante (1934), escrito por un autor desconocido, Jean Guinée. Al principio, Jean
Vigo considera que no hay nada que hacer con el guión44, y después, de mala gana,

Isabelle

Marinone

intenta a pesar de todo realizar el film integrando elementos poéticos y subversivos
sacados de sus guiones rechazados. Así, incorpora algunas escenas de L’évadé du
bagne en una secuencia de L’Atalante, la del merendero, donde los dos enamorados
escuchan cantar al charlatán. El personaje del tío Jules está compuesto al mismo tiempo por Dieudonné, conocido por sus tatuajes exóticos45, y tal vez también, según
Bruno Voglino46, por Almereyda. El tío Jules, cuya historia no cuenta el film, ha recorrido el mundo entero, se parece a una especie de ermitaño, de vagabundo.
Autodidacta, no posee nada, aparte de extraños objetos traídos de diversos países. Solitario y salvaje, representa para los amantes un ángel guardián, protector, al
timón cuando el amor o la enfermedad asoman entre los dos jóvenes, especialmente cuando “la patrona” va a la deriva en un París extraño y desproporcionado. Vigo,
tras la contestación social de À propos de Nice y la destrucción de las instituciones de
Zéro de conduite, pasa a realizar la utopía libertaria tan ansiada con L’Atalante, la puesta en marcha del barco pirata de los jóvenes rebeldes. A la eterna pregunta, “¿cómo
liberarse de las obligaciones sociales?”, el realizador establece una nueva respuesta,
reapropiarse de uno mismo para vivir mejor y fabricarse un mundo donde crecer
libremente en paz.
El agua, portadora de sueños, de dulzura, acompaña el amor de los amantes y
representa el motivo principal del largometraje. Constituye el medio de reapropiarse de uno mismo, de volver a uno mismo, pero también el de la comunicación con
“el otro”. Vigo inventa la metáfora de la inmersión en el elemento líquido, en la escena del tonel lleno de agua en el que los amantes sumergen sus cabezas, o aun en la
del salto del “capitán” al río para ver a su amada de nuevo. El agua como vínculo

39
45. Entre los tatuajes del tío Jules, cabe
destacar el que lleva las iniciales MAV, de
“Muerte a las vacas”, eslogan que adoptaron los anarquistas a partir de los años
1890. John Ellerby constatará este detalle
(J OHN E LLERBY : Anarchy in the film,
Londres, Anarchy, 1967, pág. 172).
46. BRUNO VOGLINO: “Un réalisme
poétique”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 104: “(…) ¿Y el tío
Jules? ¿Recuerdan los gatos que invadían el
granero de la calle Polonceau? Claude
Aveline recuerda que, cuando conoció a
Vigo en 1926 en Font Romeu, no pensaba más que en salvar la memoria de su
padre. Esta vindicación no fue posible,
¿pero qué mejor para garantizar la defensa de su padre que esa extraordinaria
figura de viejo aventurero, romántico en
su género, viril y delicado, liante y simpático, elemento de unión entre la vida
misma y los esposos, entre lo viejo y lo
nuevo, entre la experiencia y el frescor
primero?”

L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)

40
47. G LAUCO V IAZZI : “À propos de
Jean Vigo”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 76.
48. HENRI STORCK: “Portrait brisé”,
en P IERRE L HERMINIER (ed.): Jean Vigo,
París, Seguers, 1967, pág. 131: “(…)
Vigo era un tipo estupendo. (…) Timidez,
(…) espiritual a más no poder (…) violento (…) exclusivo (…) anarquista”.
49. J EAN D ASTÉ : “En tournant
L’Atalante”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 38: “(…) Todos los
amigos de Vigo contribuían y le ayudaban
a inventar su puesta en escena. Jean Painlevé aportó la mano cortada en el bocal,

Jean Vigo: un cineasta impregnado de

Anarquismo

aporta sobre todo la renovación, fluye y se lleva el amor verdadero que transforma
y revoluciona a los seres. Todos los personajes comparten el mismo amor, el de la
libertad, y ahí, L’Atalante traduce otra forma de vivir, otra forma de pensar el tiempo,
de existir en el mundo.
Si la obra no anuncia ninguna reivindicación, aplica en cambio una visión anarquista de la vida, sin coacciones, en el respeto más profundo hacia los demás, en la amistad y la solidaridad. El amor se instituye como una pequeña revolución que aleja dos
seres de las convenciones admitidas, de las leyes, y los sitúa fuera del mundo razonable y bien pensante. De historia banal, L’Atalante pasa a convertirse en un himno a la
libertad, con la puesta en escena de dos personajes de destinos singulares, individualistas libertarios y nómadas. La barcaza no posee comandante en realidad; solo la llamada del agua y de la libertad une fuertemente al tío Jules y al “capitán”. No les
constriñe ninguna ley específica, solo pervive la necesaria para hacer que el barco
avance y se conserve. L’Atalante evita la provocación demasiado viva, la idea de libertad irrumpe en su totalidad y todos los discursos políticos son válidos.

otro amigo le trajo aquella extraordinaria
marioneta de pianista. (…) Recuerdo

(…) Si estaba, en parte, “condenado desde su nacimiento”, desde otro punto de vista

también cómo desconcertaba a aquellos

no lo estaba en absoluto, pues no se limitaba a reivindicar la libertad. Por su trabajo,

señores de la Producción, o de la Direc-

realizaba de forma concreta su reivindicación; a diferencia de los falsos revolucionarios,

ción de los Estudios Gaumont, por su

surrealistas o extremistas, no expresaba la rebelión, la “realizaba”. Vigo era un anarquista consecuente47.

humor, su fantasía y su simplicidad, a
veces se escondía de ellos para realizar
algunos gags después de poner a algunos
compañeros de guardia”.
50. Louis Chavance, sin ser militante,
fue simpatizante anarquista, y redactó, a
partir de los años 1950, artículos para el
órgano de Prensa, Le Libertaire.
51. ALBERT RIERA: “L’improvisation
chez Vigo”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 36: “(…) Jean Vigo
era mi primo y mi amigo. (…) Para rodar

Jean Vigo se rodea de amigos48 para realizar el film, así es como va en busca de
Jean Dasté49, en compañía de Michel Simon, pero también recurre al libertario Louis
Chavance50, a su primo Albert Riera51, conseguirá que Jean Painlevé le ayude con
ciertos accesorios, los Hermanos Prévert con la figuración y, el viejo amigo de su
padre, Francis Jourdain52, con la decoración. Elabora al mismo tiempo otros guiones,
sobre todo uno con Jean Painlevé, que nunca llegará a filmar53. En esta etapa de
rodaje, el cineasta se debilita y su enfermedad se acentúa. A pesar de su cansancio,
continúa trabajando y permanece cerca de su madrina, asistiendo a sus conferencias,
incluso a veces rindiendo homenaje a los compañeros anarquistas de su padre, como
Victor Méric.

la escena de L’Atalante que transcurría en
las taquillas de la Estación de Austerlitz,

(…) Recuerdo nuestro último encuentro. Fue en el Père-Lachaise, el 13 de octubre de

había pedido a sus amigos que fuesen

1933, un año antes de su muerte, en la incineración de Victor Méric, el fundador de La

figurantes voluntarios, entre los cuales se

Patrie Humaine, que formaba parte del grupo de amigos de Miguel Almereyda. (…) Estaba solo, con aire cansado y triste, con la espalda encorvada54.

encontraban Jacques y Pierre Prévert”.
52. FRANCIS JOURDAIN: “Une enfance”, en Ciné-club n° 5, París, febrero
de 1949, pág. 4: “Merodeo por la calle,

Jean Vigo muere en 1934, dejando, a pesar de los retoques y la censura de sus filmes, una poesía que bebió de lo real y casó composición formal con reivindicación

Isabelle

Marinone

41
Foto de rodaje de L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)

delante de la cárcel de los jóvenes detenidos. Por fin, he aquí que avanza hacia mí
ese cuyo indulto acabo de obtener con
ayuda de Séverine, solo un mes antes de
que expire legalmente su pena. Ese chaval
enclenque ha sido condenado a un año
por haber colocado la minúscula caja, que
han bautizado como “bomba”, en un urinario público, tras llenarla de pólvora y de
magnesio. (…) Entre los libertarios, ya se
le conoce por el nombre de Miguel
Almereyda”.
53. JEAN VIGO: “Une interview”, en

social libertaria. Constituye la síntesis de dos tendencias del cine libertario-educativo
(social) y de vanguardia, hasta entonces separados. Vigo representa un hito sin precedentes en la Historia del cine francés y del cine anarquista. Habrá sabido recordar
con sus obras que la política libertaria es ante todo una poética ❍

PIERRE LHERMINIER: op. cit., pág. 92: “(…)
He elaborado (…) un guión en colaboración con Jean Painlevé y se titula, Le Café
du bon accueil” (El Café del buen recibimiento).

Traducción: María Enguix

54. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 78.

J

Jean Vigo:
Anarchy and the Filmmaker

abstract

ean Vigo is among the French filmmakers most
frequently cited by film historians. Though his work has
been the subject of much study, little research
has been done into Vigo’s anarchist upbringing and
defense of libertarianism. This text is focused on the
filmmaker’s political make-up, with a view to better
understanding the poetic vision of his films.
Concentrating mainly on the tremendous influence of
anarchism on Vigo’s childhood and youth, this article
points out the specific links to be found between his
work and libertarian ideology, which he defended in
many different ways in his cinema. With the help of an
analysis of his films and documents which up to now
have rarely been cited, this paper insists that Vigo’s
poetic vision is also a political one.