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Published on October 2017 | Categories: Documents | Downloads: 55 | Comments: 0 | Views: 887
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LA MÚSICA PARA LA MÚSICA: CRITICA DEL PANORAMA CONTEMPORANEO DE LA SONORIDAD EN RED. Si existe un elemento clave para el estudio de las transformaciones que en las últimas décadas han operado en nuestra forma de adquirir y compartir el conocimiento seguramente las grandes redes de información, con el internet como representante universal, destacan como eje de dicho cambio. Sea información anónima o identitaria, social, cultural, técnica, etc. la red brinda un abanico inagotable de saberes que enriquecen nuestras elecciones estéticas y gustos, así como nuestra actitud y aptitud político-cultural al respecto de nuestro entorno. En este ensayo nos aproximaremos a algunos de los problemas sucintos alrededor de la música, la industria musical y nuestra posición como usuarios ante ella; para ello nos apoyaremos en los diferentes aportes críticos del etnomusicólogo George Yudice. He decidido dividir el presente análisis en dos apartados fundamentales: “Formatos y espacios sonoros desde la experiencia musical del uso” y “política comercial de la música Vs la música”, por otro lado. Además algunos de los aportes del autor se contrataran con hechos históricos vinculados a la música Heavy Metal en Colombia, especialmente Medellín, en las últimas dos décadas. En su obra “Nuevas Tecnologías, música y experiencia” Yudice comienza elaborando un estudio preciso de los hechos que hicieron posibles que la música pasara de ser un acontecimiento típico de ambientes cerrados para ir hacia el espacio público, del colectivo socializado a la individualidad, y por último nos habla de la personalización-apropiación de dicha experiencia. Según el autor, el precedente que marca el cambio sucede hacia la mitad del siglo XX con la comercialización del fonógrafo y el disco de acetato. Este

acontecimiento supone, por extensión, el nacimiento de un “usuario del formato” en reemplazo del “espectador de orquesta”, lo que conllevó a un cambio exponencial en el modo de percibir la música. La performance en vivo es reemplazada por la ejecución de una pieza musical en un espacio privado, como el salón de una casa, reuniones sociales, familiares, etc. Sin embargo continúa siendo restringida su apreciación “entre paredes”. Los primeros que llevan la música al espacio público serán los miembros de grupos marginados, negros y latinos estadounidenses, de la mano de equipos esteros portátiles llamados Boomboxes y ritmos como el Rap y el Hip-Hop en el año de 1976. La experiencia y apreciación de la música en el espacio público en esta etapa es conflictiva. De lado del usuario la música se convierte un instrumento simbólico de agresión y canal de expresión de la vida marginal; mientras que el otro sector de la población la ve como ruido, violencia y criminalidad. El fenómeno terminará por extenderse hacia todas las capas de la sociedad. Sin embargo dicha expansión estará limitada a las grandes urbes de los países industrializados, por lo menos en principio. Creo que un punto importante a resaltar es el papel que juega el “formato sonoro” en la apropiación musical del individuo, más allá del dispositivo técnico. Prueba de ello se da con la aparición del Walkman hacia el año de 1979, que hace uso de la cinta magnética o casete, al igual que las Boomboxes. La diferencia entre ambas tecnologías radica en que las Boomboxes usan altoparlantes mientras que el Walkman es un dispositivo de escala significativamente menor y además hace uso de auriculares, con los que la audición se hace totalmente privada. Pero como habíamos expresado antes es en el casete donde se deposita todo el contenido físico y simbólico de la música para el usuario. Grabar, reproducir, editar, borrar hacen posible de que el oyente elabore su propia selección o la comparta con otros,

dicho de otra manera, cambia la experiencia y modos de acercamiento a la música. A partir de ese momento, la música es más pública que nunca y a la vez más personal que siempre. Haciendo un paneo histórico podemos decir que del casete al actual iPod existen tanto diferencias radicales como similitudes básicas, la más importante de estas últimas es que ambas tecnologías brindan al usuario la posibilidad de escoger el cómo, cuándo y qué oír. En consecuencia se da una masificación en la adquisición de nueva música y del uso en un sector extenso de la población, lo que es en primera instancia base fundamental de nuevas formas de distribución entre usuarios por fuera del circuito comercial. El oyente, ahora se revela como medio y mediador participe en ámbitos más amplios de circulación y distribución El autor ejemplifica como algunas de estas prácticas se convierten en formas alternas de comercialización por fuera de los medios de distribución oficial. La escena Funk en las favelas Rio de Janeiro, por ejemplo, precisaba de medios complejos para obtener música nueva, para ello recurrían a personas que viajaban y compraban material actualizado, revendedores que funcionaban como intermediarios, Dj´s que posicionaban la música y que luego copiaban y redistribuían el material cuando pasaba de moda. Caso similar ocurría con la música Heavy Metal en la década del 80 en Medellín-Colombia, para esos años la llegada de material musical actual –discos de vinilo en gran mayoría- dependía directamente del tráfico de grabaciones compradas por jóvenes en viajes hechos al exterior del país, principalmente hacia los Estados Unidos. Una vez en el país, dichas grabaciones se limitaban a ser parte de una colección personal o bien se prestaban a DJ’s de emisoras independientes quienes se encargaban de emitirlas. Por otro lado, existían intermediarios particulares que intercambiaban música con escenas metaleras alrededor del mundo, uno de

esos intermediarios era Mauricio Montoya, quien por ejemplo, mantuvo correspondencia con miembros de la banda de Black Metal “Mayhem” en la década de los 80’s y 90’s y quien se convirtió en un hito entre los “metaleros” a nivel mundial al editar en su pequeño sello independiente “Warhammer Records” una grabación inédita regalada a él por la banda y que hoy figura como una pieza de culto. Casos como el anterior, desde la perspectiva del usuario, son vistos como un enriquecimiento del propio universo cultural antes que como una forma de piratería. Serán las grandes corporativas del entretenimiento quienes incluyan todas las clases de distribución y circulación de bienes musicales por fuera de sus medios de comercialización como actos punibles. Yudice problematizará lo anterior analizando las diferentes políticas asumidas por las Majors ante las nuevas formas de apropiación musical por parte del usuario y los retos a asumir ante las nuevos modos de expansión a través de las grandes redes y comunidades de intercambio. En este apartado se desarrolla lo que yo veo como una tensión entre la “política comercial de la música Vs La música”. Desde los años 90 hasta nuestros días se han perfeccionado diferentes formas de interacción a través de internet. Podemos encontrar programas especializados en el intercambio de datos de toda índole, plataformas publicitarias, foros, redes sociales, blogs, etc. Cada una con su propia dinámica de funcionamiento. El modelo de la Music 2.0 acapara estas nuevas dinámicas, implementando nuevos métodos de capitalización enfocados hacia la explotación de la experiencia sensible del usuario, es decir, brindándole beneficios que el antiguo modelo penaliza, como son las descargas e intercambio de manera legal o la compensación por la colaboración prestada a las cadenas de entretenimiento, participación activa, etc. Si bien no es la utopía de la distribución completamente libre es por lo menos

una nueva forma mercadear con estrategias más acordes al mercado actual. El modelo Music 1.0 -en cambio- se halla inserto en políticas comerciales centradas en la explotación capital del formato físico, la lucha contra la piratería en medios digitales y el intercambio de información a través del ciberespacio. Las estrategias que ha elaborado en las últimas décadas van desde la puesta en circulación de nuevos formatos de almacenamiento como el disco compacto, la imposición de un Canon sobre el material adquirido y aplicación de medidas más estrictas al respecto de la ley de autoría. La guerra por el fonograma, según muchos detractores del modelo de la Music 1.0, está pérdida y fuera de lugar ante el panorama que ofrecen las nuevas formas de adquisición de la música. Por ejemplo en el caso de Sudamérica la piratería es un fenómeno completamente diferente a lo que se da en las sociedades industrializadas. El gran desconocimiento de las Majors radica en que el costo de material original tiene un precio muy elevado que excede los gastos habituales de la mayoría de la población que vive por sobre el nivel de pobreza, o bien, bajo de él. La venta de música por internet también está condenada al fracaso por el hecho de que su costo es igual o mayor que el del soporte físico. Por otro lado, muchos de los modelos de mercadeo de la Music 1.0 están enfocados en grandes mercados de consumo de sociedades industrializadas. Es por esto que músicas populares de Brasil como la Tecnobrega y la Champeta en Cartagena optan por la comercialización informal de sus producciones musicales. Artistas, productores, espacios de difusión, y usuarios participan de una lógica comercial diferente que se nutre de la informalidad y medios de distribución acordes a su necesidad en compensación de la ausencia de apoyo económico del mainstream del entretenimiento.

Una de las grandes tensiones estudiadas por George Yudice es la libre circulación de la cultura como modelo ético, en contrariedad de la capitalización practicada por la industria. Liberacionistas y monetarizadores. Algunos proyectos responden a

la necesidad de

compartir música libremente para satisfacer un campo más amplio que el abarcado por las grandes compañías del entretenimiento. Freeculture.org y Overmundo por ejemplo son grandes bancos de información cultural en los que se puede disponer libremente de información cultural. La premisa de estas organizaciones se basa en entender que el producto creativo sobrepasa al bien físico, un problema ético que se entronca con la discusión al respecto de la autoría o la marca privada. Para Yudice es irónico que la premisa fundamental de la prohibición de la copia radique en el centro mismo de todo ejercicio creativo: la apropiación intertextual del conocimiento. Con el establecimiento de la marca registrada las Majors esgrimen el criterio ético de la violación del trabajo de otra persona a través de la copia ilegal, y por otro lado se auto-señalan como veedores que intermedian entre el autor y los usuarios de manera que al funcionar como una especie de peaje podrían reclamar un pago legal por dicho servicio. Por último, el cobro taxativo en última instancia podría dar pie a la elaboración de nuevas formas de cobro; una de esas estrategias es el llamada el Canon. Antes de entrar en discusión sobre el Canon quisiéramos abordar una de las cuestiones éticas señaladas por el autor: Canje Vs Hurto. Anteriormente señalábamos que en el intercambio de información en internet desde la mirada del usuario no implica la idea de piratería. La idea de hurto es un criterio ético que fundamentan las Majors desde el estatuto del derecho privado. Canjear e intercambiar está más cercano al enriquecimiento del criterio estético que al robo y lucro personal. De hecho, como bien lo señala Yudice, los

usuarios optan por retener o no la información compartida, no necesariamente toman cada una de las cosas descargadas para su beneficio económico. Las Majors en cambio con la imposición del Canon si parecen incurrir en la categoría de hurto. Puesto que este impuesto se aplica como el cobro –léase, pago- por toda información descargada o compartida, y lo más preocupante según algunos, es que dicho impuesto podría hacerse extensivo a todo medio de almacenamiento desde las computadoras hasta flashdrives. Además, una crítica que se le hace al Canon es que el contenido que circula por internet es en mayoría compartido por el usuario y no por las Majors, lo que significa que el cobro se haría en base a contenido por fuera del control de la industria. Además, dentro de la misma lógica comercial una crítica que se le hace a la imposición del Canon es que no todos los artistas recibirían ingresos de manera equitativa, solo las figuras representativas. Un último problema ético recae sobre la problematización de las políticas culturales y la tradición. La música rotulada como folclórica o tradicional cobra una importancia superlativa a los ojos de los diferentes organismos que velan por la cultura. Una de sus preocupaciones centrales es que la música tradicional al circular libremente puede ser apropiada dentro de composiciones con carácter lucrativo por parte de terceros, por lo que la acción de la política cultural más que defender, busca cerrar toda posibilidad de uso y cambio fuera de lo que ella establece como lo tradicional, volviéndolo así intocable. A esta posición se le hacen varias críticas. Una de ellas es que dicha política proteccionista opone lo tradicional a lo occidental, sometiéndola a la exotización a la que paradójicamente no quiere exponer vinculándola a los canales de comercialización, consiguientemente, el hecho de restringir su uso le niega todo carácter dinámico y niega su vinculación a ámbitos culturales más amplios. Añadida a las anteriores consideraciones se critica el hecho de que

una política más flexible de protección podría garantizar la circulación de la música tradicional protegida por una licencia que prohíba convertirla en propiedad exclusiva pero que no prohíba su uso. En conclusión, creo que en el panorama actual las políticas culturales deben estar enfocadas no a la conservación sino al dinamismo y expansión más allá de las formas representativas de lo tradicional. Uno de los principales problemas al respecto de nuestra visión de cultura es que esta se mira mayoría de casos como un elemento por fuera de nuestro mundo actual, es más un objeto arqueológico que uno social. En gran parte el estado y sus representantes culturales han dejado todos los elementos de tradición reservados al pasado. El estudio de George Yudice nos demuestra que la expansión es inevitable, que la música como conocimiento no esta exenta de ser apropiada y reelaborada, ante esto, una legislación cultural eficiente debe ser capaz de reorganizar sus políticas de distribución, en vez de apoyar las obsoletas preocupaciones por la conservación, que en última instancia sentencian la muerte del dinamismo cultural a cualquier nivel. BIBLIOGRAFÍA: Gonzales, Román (2005). “888 Metal” (documental), Medellín, recuperado de http://www.youtube.com/watch?v=0C_cFcnhgTk.

Yúdice, George (2007). Nuevas tecnologías, música y experiencia. Gedisa Editorial. Barcelona. BullMetal.

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