Industrial Design

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L’INDUSTRIAL DESIGN
Che cos’è l’industrial design?
Il termine «design», diffuso in Italia dalla metà del secolo scorso, è un’abbreviazione dell’espressione inglese industrial design («disegno industriale») che si riferisce alla progettazione di oggetti producibili industrialmente, in serie (oggetti d’uso, mobili e complementi d’arredo, come lampade, elettrodomestici, utensili, mezzi di trasporto e così via). Tale progettazione appare incentrata sulla ricerca di una perfetta simbiosi tra forma e funzione, ossia di un’integrazione il più possibile efficace e armonica tra aspetti tecnologico-funzionali e qualità estetico-formali. Per questo motivo non appartengono all’ambito del design prodotti industriali nella cui progettazione vengono studiati unicamente caratteri funzionali e tecnici (ingranaggi di macchine, componenti di un motore o circuiti di un computer), ignorando quelli estetici. Allo stesso modo, non sono oggetti di design tutti quei prodotti in cui viene privilegiato l’aspetto estetico, di ricerca formale e volumetrica, senza tenere conto della funzionalità o di nuove soluzioni tecniche. Quando un oggetto già esistente viene solo “rivisitato” a livello estetico, senza apporti tecnici o funzionali significativi, si parla di redesign o styling, ossia di un’operazione di «cosmesi» (così definita dal critico d’arte Gillo Dorfles) tesa a rinnovare l’immagine dell’oggetto per incentivarne il consumo, non elaborando però un progetto nuovo (figg. 2a e 2b). Ciò avveniva, ad esempio, negli anni Trenta nel mercato delle automobili americane, in cui i nuovi modelli presentavano solo abbellimenti estetici della carrozzeria. Conoscenze • il rapporto tra forma e funzione nell’oggetto di design • l’evoluzione e le tendenze del design

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1 Achille e Pier Giacomo
Castiglioni, lampada Snoopy, 1967 (prod. Flos).

2 (a) Marcel Breuer, poltrona Vasilij, 1925-27 (prod. Knoll dal 1968); (b) Alessandro Mendini, redesign della poltrona Vasilij, 1978 (prod. Alchimia). Alla fine degli anni Settanta Mendini ridisegnò alcuni pezzi classici del design, sia perché era convinto che i progettisti non potessero più creare nulla di nuovo, sia per dimostrare che un banale intervento decorativo può conferire un diverso contenuto intellettuale a un oggetto. Si tratta quindi di un redesign particolare, diverso dal comune styling a scopo consumistico.

2a

2b

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Il rapporto tra forma e funzione nell’oggetto di design
L’autentico industrial design dovrebbe tendere a una sempre maggiore efficacia del rapporto forma-funzione, non privilegiando uno solo dei due aspetti ma valutandoli e sviluppandoli parallelamente nell’iter progettuale, in modo che risultino totalmente integrati nel prodotto finale. Ogni progetto di design dovrebbe apportare un’innovazione o una modifica significativa, capace di elevare la qualità complessiva dell’oggetto – a livello funzionale, estetico, materico, tecnologico – rispetto a prodotti precedenti della stessa tipologia. Il rapporto tra forma e funzione può nondimeno essere concepito in molti modi diversi: alcuni designer cercano di nascondere la struttura o le soluzioni tecniche (meccanismi, ingranaggi o impianti elettrici) che determinano la funzionalità dell’oggetto, altri tendono invece a evidenziarle e a valorizzarle (fig. 5). Alcuni progetti si basano principalmente sulla ricerca di funzioni e processi produttivi avanzati, altri sullo studio di nuovi volumi e forme visivamente accattivanti o sull’utilizzo di materiali esaltati nelle loro peculiarità estetiche e strutturali (texture, colore, proprietà fisiche e così via). Nel corso degli anni, si è inoltre sviluppata una crescente attenzione all’ergonomia, scienza applicata tesa a ottenere la massima funzionalità di oggetti, strumenti e macchine in rapporto alle modalità di utilizzo, quindi alle proporzioni e alle caratteristiche anatomiche del corpo umano. Un rapporto ideale tra forma e funzione, però, vista anche la ricchezza delle possibilità oggi offerte al progettista dal progresso tecnologico, si ha quando esiste un perfetto equilibrio tra i due aspetti, ossia quando le scelte estetiche compiute sembrano conseguenti alla funzione e viceversa, senza prevaricazioni o forzature.

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3 Achille e Pier Giacomo
Castiglioni, lampada da tavolo Taccia, 1962 (prod. Flos). La lampada, dal disegno estremamente

elegante, nasconde nella base un faretto, la cui luce si diffonde riflettendosi sulla parte interna del coperchio.

4 (a) Alberto Meda
e Paolo Rizzatto, lampada da tavolo Fortebraccio, 1998 (prod. Luceplan). Gli snodi consentono la perfetta mobilità della lampada e il suo orientamento (b).

4a

4b

5 Jonathan Ive, amplificatore per basse frequenze iSub, 1999 (prod. Harman Kardon). L’amplificatore iSub è a tutti gli effetti un elemento d’arredo: costituito da un involucro dalla forma accattivante e perfettamente trasparente, lascia vedere gli elementi e i circuiti posti al suo interno. 2

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

L’INDUSTRIAL DESIGN

Le origini dell’industrial design
L’applicazione di ricerche estetico-formali proprie delle arti a oggetti funzionali, di utilizzo quotidiano, ha origini antiche: anche nel passato, infatti, molti artisti si sono occupati dell’ideazione di oggetti comuni (arredi e suppellettili) che venivano prodotti artigianalmente. Nel XIX secolo, con l’avvento dell’industrializzazione, dopo una prima e lunga fase in cui i prodotti seriali abbinavano funzionalità e tecnologia a una scarsa qualità estetica, molti architetti e artisti cominciarono a dedicarsi alla progettazione industriale, in alcuni casi sollecitati dagli imprenditori. L’industrial design nacque quindi dall’esigenza di elevare, soprattutto dal punto di vista estetico, gli oggetti fabbricati in serie dall’industria al livello di quelli, più pregevoli e costosi, prodotti dall’artigianato artistico. Dagli ultimi decenni dell’Ottocento, e per tutto il corso del Novecento, diversi movimenti e scuole di arti applicate e design hanno dimostrato che è possibile conferire all’oggetto industriale un alto valore formale. Particolarmente significative appaiono, sul piano storico-artistico e tecnologico, le esperienze delle Arts & Crafts in Gran Bretagna e del Bauhaus in Germania. Il movimento delle Arts & Crafts sorse in Inghilterra intorno al 1880 per iniziativa di un gruppo di artisti e intellettuali, tra i quali William Morris. Dopo un primo periodo in cui rifiutarono la produzione industriale in serie, vista come distruzione della tradizione artigianale, essi affermarono la necessità di porre rimedio alla mediocre qualità tecnica ed estetica degli oggetti prodotti industrialmente, e si impegnarono a tale scopo (figg. 6-8).
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6 William Morris, carta da
parati Pimpernel, 1876. L’arte «del popolo per il popolo» promossa da Morris si ispirò inizialmente al Medioevo.

Il linearismo raffinato di questa decorazione floreale, però, riflette già pienamente l’eleganza della nascente Art Nouveau.

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7 Christopher Dresser,
portatoast, 1880 ca. Il portatoast in metallo argentato è estremamente attuale nella concezione e nella forma, pur risalendo a 130 anni fa. Dresser

fu un versatile creatore di oggetti innovativi, a volte geometricamente rigorosi – anticipando tendenze future – a volte decorati in modo vistoso ma elegante, secondo il gusto del suo tempo.

8 Charles R. Ashbee, caraffa
con montatura in argento, 1901 (prod. Guild of Handicraft). Il designer e architetto inglese fondò la School of Handicraft di Londra (1888) e fu uno

dei fondatori del movimento Arts & Crafts. In seguito, però, mutò le sue concezioni, anticipando l’ideologia «macchinista» che avrebbe caratterizzato il design a partire dagli anni Venti.

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Molto importante fu poi l’esperienza della scuola del Bauhaus. Essa fu fondata in Germania da Walter Gropius nel 1919 e venne chiusa dal regime nazista nel 1933 per reprimere gli ideali democratici che l’animavano. Questa scuola, in cui insegnarono molti tra i più grandi artisti del tempo, si pose l’obiettivo di superare la distinzione tra arte, artigianato e produzione industriale attraverso l’elaborazione di linguaggi nuovi e l’interazione tra esperienza artistica, tecnologia industriale e studio della psicologia e della fisiologia umana. Uno degli scopi principali del Bauhaus fu quello di ideare oggetti di qualità prodotti in serie, in cui avessero grande rilevanza gli aspetti di carattere estetico-artistico, la funzionalità e gli aspetti tecnologici relativi alla scelta dei materiali e ai costi dei processi produttivi. Il design industriale assunse quindi un importante ruolo sociale, in quanto mirava alla diffusione di oggetti esteticamente e funzionalmente validi ma il più possibile economici, al fine di elevare per tutti la qualità della vita. Gli ideali etico-sociali e le ricerche formali, strutturali, materiche e tecnologiche elaborate al Bauhaus ebbero fondamentali e profonde conseguenze sulla storia del design: si proponeva infatti una nuova concezione dell’oggetto, la cui bellezza non coincideva più con la ricchezza decorativa del costoso pezzo artigianale, ma con una purezza geometrico-lineare strettamente legata all’efficacia funzionale e all’economicità produttiva (figg. 9-11).

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9 Gunta Stolzl, arazzo,
1927-28, lana su trama di lino, h. m 1,30 (prod. Bauhaus).

10 Marcel Breuer, sedia,
1923 (prod. Bauhaus). L’intelaiatura è in legno, mentre la seduta e lo schienale sono in tessuto.

11a

11 (a) Marianne Brandt,
servizio da tè e caffè, 1924 (prod. Alessi); (b) Richard Sapper, bollitore, 1983 (prod. Alessi). Il linguaggio della sintesi formale, della geometria pura, va oltre il mutare dei tempi e delle mode: lo dimostra l’analogia volumetrica e materica tra il bollitore di Sapper per Alessi e il servizio progettato al Bauhaus dalla Brandt sessant’anni prima. Quest’ultimo è stato infatti rimesso in produzione proprio da Alessi nel 1985, insieme ad altri celebri pezzi dei designer del Bauhaus.
10 11b

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L’INDUSTRIAL DESIGN

I princìpi del Bauhaus
da un volantino del Bauhaus scritto da Walter Gropius (1926)

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12 Wilhelm Wagenfeld,
lampada da tavolo, 1924 (prod. MDF).

La lampada è ancora un modello per il design del settore.

Il Bauhaus vuol dare il suo contributo allo sviluppo contemporaneo del problema dell’alloggio, dal più semplice utensile domestico alla casa d’abitazione rifinita in tutti i suoi particolari. Nella convinzione che tutto ciò che fa parte dell’arredamento e dell’utensileria domestica abbia una relazione con l’insieme, il Bauhaus si propone di determinare, attraverso un lavoro sistematico di ricerca, teorico e pratico, nei campi formale, tecnico ed economico, la forma di ogni oggetto sulla base delle sue funzioni e del suo condizionamento naturali. […] Perché un oggetto – un recipiente, una sedia, un’abitazione – possa funzionare in modo appropriato bisogna innanzitutto indagarne la natura; esso deve infatti conformarsi perfettamente alla sua finalità, cioè deve assolvere in modo pratico le sue funzioni, e dev’essere durevole, economico e «bello». […] Solo non perdendo mai di vista i progressi della tecnica e scoprendo nuovi materiali e nuovi metodi di costruzione, l’individuo che si occupa della progettazione di nuove forme acquista la capacità di stabilire una relazione viva tra gli oggetti e la tradizione e di sviluppare, a partire da questo punto, un nuovo atteggiamento verso la tecnica: – risoluta accettazione dell’ambiente vivo delle macchine e dei veicoli; – figurazione organica degli oggetti sulla base della loro propria legge legata al presente, senza abbellimenti romantici e stravaganze; – limitazione a forme e colori fondamentali tipici, comprensibili per chiunque; – semplicità nel molteplice, economia di spazio, materia, tempo e denaro. […] Le officine del Bauhaus sono essenzialmente laboratori in cui si realizzano e si perfezionano continuamente modelli, tipici del nostro tempo, fino a renderli maturi per la produzione in serie. In questi laboratori il Bauhaus formerà un nuovo tipo, finora inesistente, di collaboratori per l’industria e l’artigianato; questi uomini padroneggeranno in ugual misura gli aspetti tecnici e quelli formali della produzione.

13 (a e b) Gustav
Hassenpflug, tavolo pieghevole, 1928. Il tavolo chiuso ha una larghezza di soli 9 cm. Esso dimostra l’interesse dei designer del Bauhaus per la bellezza e la funzionalità degli oggetti.
13a 13b

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Il design contemporaneo
Il design ha presentato molteplici concezioni nel corso della sua storia, in quanto è sempre stato profondamente legato al contesto storico, culturale, artistico, sociale e geografico di appartenenza, quindi al pensiero di progettisti e scuole differenti. Negli Stati Uniti a partire dagli anni Trenta del Novecento si sviluppò una tendenza definita styling, che privilegiava lo studio dell’aspetto estetico degli oggetti, finalizzato prevalentemente all’incentivazione del consumo dei prodotti industriali. Nei paesi scandinavi invece si sviluppò, sull’esempio delle ricerche dell’architetto finlandese Alvar Aalto, un design che puntava sull’uso di materiali di origine naturale e sulla realizzazione di oggetti di facile utilizzo. La funzionalità non era l’unico obiettivo perseguito da Aalto e dagli altri designer, poichè gli oggetti da loro realizzati con materiali tradizionali, come il legno o il vetro, dovevano anche essere in grado di soddisfare i bisogni psicologici dei loro utenti, risultando esteticamente piacevoli e “naturali” grazie alle loro forme curve e organiche (figg. 14 e 15). Essi si ponevano così in decisa polemica con l’approccio al design proposto dal Bauhaus, che per l’eccessivo rigore formale non era apprezzato dal grande pubblico. Nel secondo dopoguerra in Germania, grazie soprattutto ai designer della Scuola superiore di Progettazione di Ulm, diretta da Max Bill (formatosi alla scuola del Bauhaus) e in seguito da Tomás Maldonado, fu ulteriormente approfondito il rapporto tra l’attività progettuale del designer e i processi di produzione industriale. Le teorie elaborate a Ulm portarono alla definizione di un linguaggio detto della «buona forma» (in tedesco gute Form), che assunse un carattere internazionale. Tale linguaggio, che si basava su una costante ricerca di praticità, razionalità, semplicità ed economicità, costituì anche il principio stilistico di base del Funzionalismo (fig. 16).

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14 Tapio Wirkkala, sedia,
1955 (prod. Asko). Wirkkala incideva personalmente i laminati per conferire loro una venatura simile a quella presente naturalmente nel legno.

15 Alvar Aalto, vaso Savoy, 1936 (prod. littala). Per la forma di questo vaso Aalto si ispirò a un paesaggio naturale, a lui e ai suoi utenti molto familiare: il profilo delle coste finlandesi.

16 Jakob Jensen, giradischi
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Beogram 4000, 1972, (prod. Bang & Olufsen).

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L’INDUSTRIAL DESIGN

Generalmente gli oggetti progettati in ambito funzionalista furono caratterizzati, oltre che da una qualità formale molto alta, da una notevole attenzione all’utilità pratica, da un discreto grado di sicurezza e di resistenza, da forme ergonomiche e da una chiara visualizzazione d’uso, che consentisse cioè di comprendere immediatamente come maneggiarli o utilizzarli. Secondo la teoria funzionalista, quindi, le funzioni dell’oggetto devono essere immediatamente evidenti e tradotte in forme caratterizzate da un elevato livello di ordine geometrico, nel rispetto del principio irrinunciabile della «forma che segue la funzione»: tutto ciò che può essere considerato superfluo o inutile rispetto alla pura funzione va eliminato (fig. 17).

Il caso italiano
L’Italia assunse, a partire dal secondo dopoguerra, un ruolo di guida a livello internazionale nell’ambito del design automobilistico con Nuccio Bertone e gli allievi Sergio Pininfarina (fig. 18) e Giorgetto Giugiaro, delle lampade e dei mobili con designer quali i fratelli Castiglioni, Joe Colombo, Vico Magistretti (fig. 19), Carlo Scarpa e Carlo Mollino, delle macchine per ufficio con Marcello Nizzoli (fig. 20) e Rodolfo Bonetto, solo per citare alcuni esempi.
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17 Hans Gugelot
e Dieter Rams, radiogiradischi Phonosuper SK 4, 1956 (prod. Braun). Oltre al Phonosuper, anche molti altri oggetti progettati da designer

funzionalisti vennero prodotti da Braun. Questa azienda tedesca, nata negli anni Venti, era molto attenta a coniugare progresso tecnologico, funzionalità ed estetica.

18 Sergio Pininfarina,
Testarossa, 1984 (prod. Ferrari). Il design di automobili, moto, biciclette, ma anche di altri mezzi di trasporto quali pullman, treni e barche rappresenta un settore molto vasto dell’industrial design.

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19 Vico Magistretti,
lampade Eclisse, 1967 (prod. Artemide). Il paralume può ruotare, lasciando a vista l’intera fonte luminosa o coprendola progressivamente come accade, appunto, nell’eclissi di sole o di luna.
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20 Marcello Nizzoli,
Lettera 22, 1950 (prod. Olivetti). Si tratta della prima macchina per scrivere portatile, da cui derivarono i modelli successivi: certamente funzionale, ma anche bella da vedere.

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Nel corso degli anni Settanta e Ottanta nacque il Radical Design, una tendenza in contrasto con il design di stampo funzionalista, che proponeva il recupero della decorazione, delle tradizioni popolari e del kitsch (termine comunemente usato come sinonimo di «cattivo gusto», che indica anche oggetti sovraccarichi di elementi decorativi oppure che imitano materiali e stili). I gruppi Archizoom Associati, Memphis (guidato da Ettore Sottsass) e Alchimia (guidato da Alessandro Mendini) hanno in genere prodotto oggetti che rientrano in questa tendenza in cui, in linea con le ricerche postmoderne, l’ostentazione dell’originalità estetica e dell’aspetto ludico prevalgono sulla ricerca tecnica e sulla funzionalità (figg. 21-23). Tali gruppi, riconducibili al movimento dell’Anti-Design, hanno elaborato oggetti usando nuovi linguaggi più liberi e fantasiosi, irrazionali ed espressivi, assimilabili per alcuni aspetti a quelli delle arti figurative. Ad esempio, alcuni dei loro progetti furono realizzati presso laboratori artigianali in pezzi unici o in un numero molto limitato di esemplari, e vennero poi venduti come opere d’arte a un pubblico elitario attraverso un circuito di gallerie specializzate. Questi designer hanno quindi infranto i confini tra arte e artigianato, svincolandosi dalla progettazione industriale e dalla funzione sociale comunemente attribuita al design.
22 Alessandro Mendini,
sedia Scivolando, 1983 (prod. Gavina per Alchimia).

21 Ettore Sottsass,
libreria Carlton, 1981 (prod. Memphis). Questo mobile divisorio in laminato plastico appartiene a una serie di arredi molto costosi e certamente di nicchia. Il gruppo Memphis, movimento internazionale di arti applicate attivo anche

nella produzione, nacque a Milano nel 1981 da un’idea di Sottsass e di altri designer, e propose una concezione antifunzionalista del design. Nella libreria Carlton il valore decorativo del laminato, materiale povero, viene valorizzato tramite colori e texture.

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23 Archizoom, spazio
modulare Safari, 1968 (prod. Poltronova).

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L’INDUSTRIAL DESIGN

Le tendenze degli ultimi anni
In ambito internazionale il design attuale si confronta con le rivoluzionarie innovazioni operate dai grandi designer del Novecento allo scopo di superarle, coniugando alta tecnologia e materiali naturali o artificiali a una pluralità di funzioni e linguaggi formali. A dispetto della complessità del panorama più recente, si possono evidenziare due tendenze fondamentali: l’una di stampo funzionalista applicata a tutti i settori della produzione industriale (figg. 24 e 25), l’altra che dà grande rilievo alle valenze estetiche ed espressive ed è applicata prevalentemente ai mobili, agli oggetti d’arredamento e alle lampade. Quest’ultima tendenza, i cui maggiori esponenti sono Ron Arad (fig. 26), Philippe Starck (fig. 27) e Michael Graves, punta molto sugli aspetti psicologici del design creando oggetti dalle forme particolarmente “seducenti”.

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24 Norman Foster,
tavolo Nomos, 1986-88 (prod. Tecno).

25 Mario Bellini, sedia Cab,
1976 (prod. Cassina).

26 Ron Arad, lampada
estensibile Ge-Off Sphere, della serie Not Made by Hand, Not Made in China, 2000 (prod. Gallery Mourmans).

27 Philippe Starck,
lampada da tavolo Arà, 1988 (prod. Flos).
26a 26b 26c 27

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Con la crescente globalizzazione dell’economia di mercato, il design ha assunto un ruolo sempre più rilevante nel consentire ai produttori di raggiungere mercati diversi con oggetti sempre più accattivanti e competitivi. Tale finalità è esplicitamente dichiarata dallo studio Lunar Design di Palo Alto in California: «Il nostro obiettivo è risolvere i problemi di marketing, mettendo in contatto marchi, tecnologia e consumatori in modi innovativi e coinvolgenti». Il design oggi è arrivato a comprendere una tale gamma di prodotti, tendenze, idee e tecnologie da condizionare la nostra esperienza del mondo e la percezione che abbiamo dell’ambiente. I grandi designer dei nostri giorni sono dunque coloro che hanno la capacità di intuire i bisogni della gente: essi lavorano al fine di migliorare la qualità della vita attraverso la progettazione di soluzioni innovative, che talvolta trascendono la natura e la forma tradizionale degli oggetti. Il design attuale presenta così tipologie oggettuali assolutamente nuove e originali. Sono sempre più numerosi, ad esempio, mobili e oggetti multifunzionali e trasformabili, ideati per gli spazi ridotti dell’abitare attuale: essi rappresentano nuove tipologie ibride capaci di fondere più funzioni diverse in un unico oggetto o elemento d’arredo (figg. 29 e 30).

28 Lunar Design, luce notturna Glimo, 1999.

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29a

29b

29c

29 Shin e Tomoko Azumi,
sedia trasformabile in tavolino, 1998 (prod. Shin + Tomoko Azumi).

30 Lorenzo Damiani,
Cometumivuoi, 2003. Il tavolo e le panche possono essere rapidamente assemblati per formare un divano: rovesciando il tavolo si ottengono lo schienale e i braccioli; le panche si uniscono e formano la seduta: dentro una di esse sono contenuti dei cuscini. Il rivestimento di questi mobili dalla duplice funzione è in spalmato poliuretanico zigrinato ed è perfettamente lavabile.

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

L’INDUSTRIAL DESIGN

Nuovi materiali e tecnologie innovative
Una delle principali ragioni della continua innovazione che caratterizza il design degli ultimi anni è la sempre maggior disponibilità di materiali di nuova elaborazione forniti, in buona parte, dalla ricerca in ambito scientifico. Possono così essere usati materiali con caratteristiche talmente nuove da disorientare la nostra percezione come, per fare qualche esempio, le ceramiche flessibili, le plastiche in grado di emettere luce, le schiume di metallo o il cemento talmente leggero da poter “galleggiare” nell’acqua. La complessità del lavoro progettuale, nel lungo e spesso difficile iter che conduce dall’idea alla produzione effettiva, oggi si accompagna quindi a un’offerta sempre più ampia di tecnologie sofisticate e di materiali, che consentono la realizzazione, un tempo impensabile, di progetti dotati di caratteristiche estetiche e funzionali originali e innovative. Ad esempio, i gel di poliuretano, come il TechnoGel, il Levagel e l’Ergogel, utilizzati in campo medico per i teli dei tavoli operatori, per i cuscini antidecubito e per i dispositivi ortopedici (ginocchiere, cavigliere e così via), sono stati impiegati di recente anche nel design per realizzare sedili o braccioli morbidi ed ergonomici (fig. 31). Anche nel vasto ambito dell’illuminazione le sperimentazioni sono infinite, a livello sia formale che materiale. Recente è l’utilizzo dei LED (Light Emitting Diode, dispositivi elettronici in grado di visualizzare informazioni digitali sotto forma di caratteri luminosi) nella creazione di lampade innovative (fig. 32). I materiali tradizionali come stoffe, rafia, giunco, metalli, cartone (per mobili da montaggio fai da te) e legno possono essere lavorati e impiegati in modo innovativo (fig. 33). Ad esempio, alcuni giovani designer hanno recentemente utilizzato in modo sperimentale il coverflex strutturale: pannelli di legno opportunamente fresati e quindi dolcemente curvati per ottenere diversi elementi d’arredo. Trasparenza, adattabilità, leggerezza unita a resistenza, uniformità e uso di materiali prima inutilizzabili sono qualità spesso consentite da nuovi processi di lavorazione e produzione.
33 Frank O. Gehry, poltrona Little Beaver, 1980 (prod. Vitra). Con la serie denominata Experimental Edges, Gehry ha sperimentato le potenzialità del cartone ondulato nella progettazione di arredi. Tale serie è stata prodotta in edizione limitata.

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31 Werner Aisslinger, sedia e sgabello Soft Cell, 2000 (serie
limitata). Le sedute sono realizzate in gel di poliuretano.

32 Ron Arad, Lolita, 2004 (prod. Swarovski). Questo lampadario è formato da più di mille LED che si illuminano formando il testo degli SMS inviati

dai telefoni cellulari: le parole, ricevute da un dispositivo elettronico, si formano alla sommità per scendere lentamente lungo la spirale formata dalle luci.

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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L’influenza delle nuove tecnologie informatiche, applicate sia alla progettazione con i software CAD (Computer Aided Design) sia alla produzione con i software CAM (Computer Aided Manufacturing), ha consentito di creare oggetti altamente innovativi, multifunzionali, dalle forme complesse o miniaturizzati. Tali tecnologie permettono anche l’automazione del percorso che conduce dall’ideazione allo stampaggio: i progetti, elaborati al computer, viaggiano in rete e vengono direttamente tradotti in modelli in resina tramite i recenti processi di rapid prototyping (RP) o «prototipazione rapida». Da qui possono passare alla fabbricazione, consentendo un continuo e veloce scambio di informazioni. Internet ha così contribuito a facilitare la diffusione di ricerche e la realizzazione di prototipi riducendo i tempi necessari alla progettazione e i costi della messa in produzione.
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34 Ron Arad, poltroncina
MT3,

2005 (prod. Driade).

Anche nella realizzazione effettiva dei prodotti sono state sviluppate nuove tecniche. Un esempio è il rotomoulding, o «stampaggio rotazionale», grazie al quale si ottengono corpi cavi in plastica (fig. 34). In precedenza non esistevano soluzioni adeguate per realizzare oggetti di questo tipo. Tutti i progressi e le sperimentazioni riguardano sia la ricerca di innovazioni tecnologico-produttive, materiche, ma anche formali e funzionali, in rapporto a nuovi stili di vita.

La nascita di un’etica del design
Alcuni designer stanno promuovendo da qualche anno l’uso della tecnologia finalizzato alla realizzazione di oggetti semplici che tengano conto delle reali necessità umane, rivalutando l’uso di materiali naturali e processi produttivi a bassa tecnologia o comunque a basso impatto ambientale. Le ricerche più all’avanguardia nell’ambito del design sono attualmente proprio quelle che considerano ogni singola idea valutando attentamente tutte le conseguenze della sua realizzazione in termini di risorse energetiche, di materiali, di processi di produzione, di gestione degli scarti e riduzione degli imballaggi, fino alla valutazione delle modalità di riciclaggio ed eliminazione dell’oggetto dopo l’uso. Il compito del designer contemporaneo sarebbe quindi quello di indirizzare i consumatori verso linee di prodotti sostenibili e in grado di rispondere con semplicità ai bisogni reali della società (figg. 35 e 36). Dalla consapevolezza che i designer dimostrano per le conseguenze delle loro scelte è nata un’etica del design, che molto probabilmente influenzerà il futuro della progettazione industriale.

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35 Singgih Kartono,
Wooden Radio, 2009 (prod. Magno). Questa radio è stata realizzata dal designer affiancato da trenta artigiani in un piccolo villaggio dell'Indonesia. Il legno utilizzato per produrla è stato scelto nelle immediate vicinanze del villaggio e gli alberi abbattuti sono stati sistematicamente sostituiti da nuove piante.

36 Pia Wallén,
pantofole in feltro, 1992 (prod. Cappellini). La tecnica per ottenere il feltro è il modo più antico di lavorare le fibre tessili. Pia Wallén ha voluto realizzare così degli oggetti che unissero il nuovo design a una tradizione “povera” che per molto tempo ha rappresentato un’indispensabile risorsa per l’uomo.

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

L’INDUSTRIAL DESIGN

Il lavoro del designer
L’industrial designer, comunemente abbreviato in «designer» (da non confondere con il visual o il WEB designer, che operano nel settore grafico e multimediale), è un progettista di oggetti d’uso, mobili e suppellettili destinati alla produzione industriale, laureato in architettura o in disegno industriale. Anche molti creatori di oggetti formalmente ricercati si autodefiniscono designer, benché siano in realtà degli artigiani-artisti. L’industrial designer è quindi l’ideatore del progetto di cui elabora la forma in rapporto alla funzione, studiando inoltre nuove soluzioni di carattere tecnico, sperimentando nuovi materiali e metodi produttivi, generalmente con l’ausilio di uno staff di collaboratori: assistenti progettisti, disegnatori esecutivisti, prototipisti, tecnici specializzati e ingegneri per consulenze specifiche, e addirittura esperti di marketing se progetta per grandi aziende. Tale lavoro di équipe è finalizzato a raggiungere il miglior esito funzionale, estetico e commerciale, contenendo il più possibile i costi e favorendo così la diffusione dell’oggetto a un’utenza più ampia possibile – a meno che non si voglia ottenere un prodotto di élite destinato a pochi fruitori molto abbienti, come spesso accade per un certo design d’avanguardia (fig. 37). Si tratta quindi di un lavoro svolto analizzando e sviluppando contemporaneamente diversi aspetti, in modo che nessuno prevalga a scapito di un altro compromettendo la qualità globale e la fattibilità del progetto.
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L’idea iniziale (il concept) nasce generalmente dall’osservazione attenta della realtà e dalla conoscenza dei molteplici fattori che contribuiscono alla realizzazione del progetto. Infatti, pur potendosi esprimere liberamente attraverso scelte formali, materiche e tecniche, il designer – a differenza dell’artista – deve tener conto di numerosi vincoli, ponendo in primo piano la funzionalità, la scelta dei materiali più idonei in rapporto alle tecnologie disponibili per la produzione e l’assemblaggio, i costi, l’aspetto ecologico, il tutto in base alle esigenze del committente e dei futuri fruitori. Ogni oggetto nasce quindi solo dopo un’approfondita analisi dell’esistente e delle nuove possibili richieste del mercato, con un costante aggiornamento relativo alle ricerche già in atto nei diversi ambiti inerenti allo sviluppo del progetto.

37 Ettore Sottsass, vaso Senza Spiegazioni, dalla serie Ruins
Collection, 1992 (prod. Design Gallery Milano).

ANTI-DESIGN: vedi p. 8

38 (a) Philippe Starck,
studio progettuale per lo spremiagrumi Juicy Salif, 1988, e (b) l’oggetto realizzato, 1990 (prod. Alessi). Il celebre designer francese, le cui opere dalle forme sinuose e accattivanti sono le più prodotte nel mondo, è riuscito a rinnovare una tipologia molto tradizionale: lo spremiagrumi, prima strumento esclusivamente funzionale, è infatti divenuto un oggetto bello da esibire, per la forma originalissima e le proporzioni slanciate. Si noti che lo studio grafico presenta una variante rispetto all’oggetto definitivo.
38a 38b

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Risorse online
Nella progettazione l’idea viene progressivamente elaborata, dapprima con schizzi grafici, poi tramite disegni più definiti o con la creazione di un primo modello di studio tridimensionale. Si tratta di fasi importanti, che consentono di sperimentare, apportando continue correzioni e modifiche, la validità e l’effettiva realizzabilità del progetto. La progettazione trova ulteriore sviluppo nell’esecuzione di disegni tecnici definitivi in scala, svolti ancora a mano dai grandi designer del secolo scorso (fig. 39), ma ormai da tempo eseguiti a computer tramite CAD e programmi di modellazione solida. Tali software vengono costantemente rinnovati, per simulare sempre meglio la struttura del futuro oggetto e studiarne nei minimi dettagli l’aspetto volumetrico, materico e cromatico (fig. 40). Con il computer è possibile evidenziare e risolvere problemi in modo rapido ed economico prima di procedere alla realizzazione dei diversi prototipi che, valutati e progressivamente corretti, conducono al prototipo definitivo, ormai molto simile al prodotto finale. Se tutto funziona, una volta testate le reali caratteristiche del progetto, si passa alla produzione, quindi alla distribuzione e alla vendita.

39

40a

39 Achille Castiglioni,
disegno della poltrona Sanluca, 1960. Il designer ha studiato i vari pezzi che costituiscono la poltrona e il loro assemblaggio.

40 Due schermate del
software di progettazione CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive Application). Nella figura a è possibile vedere il passaggio dalle proiezioni ortogonali all’automobile tridimensionale; nella figura b una parte di un apparecchio fotografico viene elaborata, mentre l’oggetto intero è visibile da un altro punto di vista. Il CATIA è stato sviluppato dalla softwarehouse francese Dessault Systèmes ed è distribuito da IBM.
40b

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L’INDUSTRIAL DESIGN

L’evoluzione storica di un oggetto di design: la sedia
Così affermava nel 1953 il designer George Nelson: «Tutte le idee profondamente originali, tutte le rivoluzioni in materia di design, tutte le sperimentazioni di materiali nuovi, tutte le innovazioni tecnologiche relative alla produzione di mobili, hanno trovato la loro espressione più compiuta nella sedia». In questo modo egli sintetizzava un dato importante: l’evoluzione tecnologica ed estetica che caratterizza l’industrial design si riflette pienamente in quella della sedia, elemento d’arredo con cui si sono misurati tutti i maggiori designer.

Un progetto complesso nella sua semplicità
Nella sua apparente semplicità, la sedia deve rispondere efficacemente a numerose esigenze funzionali: anzitutto il riposo del corpo, ma anche la possibilità di mangiare, leggere, scrivere, lavorare o aspettare comodamente. Deve garantire una postura corretta e quindi essere ergonomica; deve avere un’altezza «standard», ossia adatta a una persona di statura media, permettendo di poggiare i piedi a terra e di scaricare il peso sulle ossa del bacino e delle gambe. Molte persone trascorrono gran parte della giornata sedute, perciò un’unica sedia deve consentire di variare spesso la posizione del corpo, assumendo molteplici posture. È inoltre importante il significato simbolico della sedia, concepita come espressione di uno status sociale, di potere (la sedia del “capo”, ad esempio, è una poltrona girevole imponente e comoda, lussuosa e costosa, diversa dalle sedie dei normali impiegati).
41

Infine, ha grande rilievo la scelta del materiale: le sedie massicce e pesanti del passato non esistono più, lo sviluppo tecnologico ha consentito l’elaborazione e l’utilizzo di materiali nuovi sempre più leggeri, più adatti alla fabbricazione in serie, e quindi meno costosi. Quest’ultimo aspetto appare fondamentale per l’autentico industrial design, che ricerca nella progettazione dell’oggetto caratteristiche che consentano una produzione industriale sempre più elevata, con costi minori e la conseguente diffusione a un’utenza sempre più vasta.

41 Shigeru Ban, sedia
modulare 1 Unit System, 2007 (prod. Artek). Questa sedia è formata da 10 moduli a «L»: orientando verso il basso una delle aste si ottengono una parte della seduta e una gamba; ruotandola verso

l’alto si ha un altro pezzo della seduta e una parte dello schienale. Aggiungendo elementi si crea una panca con schienale; tenendo tutti i moduli rivolti verso il basso si ottiene uno sgabello con molte gambe ravvicinate.

42 (a) Konstantin Grcic,
sedia da ufficio 360°, 2009 (prod. Magis) e (b) schizzi che mostrano gli elementi principali della sedia. La sedia può ruotare di 360° e ci si può sedere sopra in tutte le direzioni. Alle accuse di scarsa sensibilità all’ambiente (la seduta è in poliuretano non riciclabile), scarsa ergonomicità ed eccessivo formalismo, il designer ha replicato che era sua intenzione ideare «una cosa su cui sedersi», grazie a cui potersi girare in ogni direzione e da cui alzarsi rapidamente per cambiare scrivania. Grcic ha creato la 360° in pochi esemplari per acquirenti attenti all’aspetto formale degli oggetti.
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La sedia dall’Ottocento a oggi
Anche se alcune sedie rinascimentali, o addirittura medievali, appaiono già moderne nella concezione, l’evoluzione estetica e tecnologica della sedia subì una svolta radicale soprattutto a partire dal tardo Ottocento, con l’avvento dell’industrializzazione e dell’industrial design.

Michael Thonet
Risalgono alla seconda metà del XIX secolo i capolavori di Michael Thonet, tra i quali la sedia Modello n. 14 (1859). Frutto di una lunga sperimentazione sulla curvatura del legno massello, la n. 14 presenta una sintesi formale tesa a facilitare la produzione in serie che continua tutt’oggi.
43 Michael Thonet, Modello n. 14, 1859
(prod. Thonet). Capolavoro tra le celebri sedie Thonet, la n. 14 evidenzia linee curve ed eleganti tipiche del gusto dell’epoca, unite però a un’inedita essenzialità formale volta alla produzione industriale: nel 1930 ne erano già stati venduti 50 milioni di esemplari in tutto il mondo.

Arthur Heygate Mackmurdo
Le sedie risalenti al XIX secolo spesso non risentivano ancora delle esigenze di standardizzazione per la fabbricazione industriale: molte creazioni di esponenti dell’Art Nouveau, ad esempio, sono opere artisticoartigianali caratterizzate da forme sinuose e decorazioni che esprimono appieno l’elegante linearismo di quello stile.

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44 Arthur Heygate Mackmurdo, sedia,
1882-83 (prod. Goodall & Co. per Century Guild). La sedia disegnata dall’artista è ancora concepita come un prezioso pezzo artigianale: lo schienale, in legno scuro intagliato, presenta i raffinati linearismi decorativi d’ispirazione vegetale che caratterizzarono l’Art Nouveau.

Charles Rennie Mackintosh
Nei primi anni del Novecento il design cominciò a coniugare efficacemente estetica, funzionalità e realizzazione seriale. A questo proposito sono molto significative le sedie di Charles R. Mackintosh, che propongono forme geometriche basate su linee ortogonali, presenti anche in molte sedie e poltrone di progettisti coevi, tra cui alcune del celebre architetto Frank Lloyd Wright.

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45 Charles Rennie Mackintosh, Hill House, 1904 (prod. A. Martin). Pur risalendo a più di un secolo fa, questa sedia appare ancora attuale, in quanto fondata su un rigore geometrico senza tempo. L’alto schienale e le linee ortogonali, che a volte formano grate poste come diaframmi spaziali, caratterizzano molte sedie di Mackintosh, influenzato anche dall’arte e dall’artigianato giapponesi.

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L’INDUSTRIAL DESIGN

Marcel Breuer e il Bauhaus
Con le ricerche sperimentali dei maestri del Bauhaus divenne centrale l’esigenza di progettare sedie capaci di unire sintesi lineare e massima funzionalità. Esse, inoltre, dovevano essere tecnologicamente innovative e concepite per una produzione in serie che ne consentisse la massima diffusione a basso costo. A questo proposito sono da segnalare i progetti di Walter Gropius, Mies Van der Rohe e soprattutto le sedie e poltrone di Marcel Breuer. In pochi decenni, con il Bauhaus, il gusto mutò radicalmente a favore di un’essenzialità lineare geometrica e rigorosa.
46 Marcel Breuer, Cesca, 1928
(prod. Gavina). Tra le sedie di Breuer, basate su una decisa sintesi formale, questa è sicuramente una delle più celebri. Oltre al linguaggio formale e ai procedimenti di fabbricazione, appaiono innovativi l’utilizzo dell’acciaio tubolare curvato per la struttura e della paglia di Vienna per la seduta e lo schienale, che sono ergonomici perché non rigidi, quindi adattabili alla posizione assunta.

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Gerrit Rietveld
Il limite massimo del processo di sintesi formale appare in alcune sedie progettate da Gerrit Rietveld, esponente del Neoplasticismo olandese, il movimento artistico che, sorto nel 1917, aveva sviluppato un linguaggio fondato sull’espressività delle forme geometriche pure. Nella sedia Zig-Zag (1932-34) Rietveld introdusse la linea obliqua per risolvere il problema della tensione tra linee verticali e orizzontali (le uniche ammesse dal pittore Piet Mondrian, il massimo esponente del movimento neoplasticista).
47 Gerrit Rietveld, Zig-Zag, 1932-34
(prod. Cassina). Il modello più semplice di questa sedia, che presenta una sintesi formale e lineare estrema, è in rovere con guarnizioni in rame. Ne seguirono versioni colorate.

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Alvar Aalto
Negli anni Trenta furono fondamentali le creazioni di Alvar Aalto, che nel Modello n. 31 (1931-32), per la prima volta, utilizzò un laminato per realizzare una struttura basculante. Inoltre, ricorrendo a laminato di betulla, betulla massello curvata e compensato curvato laccato per la seduta, egli ottenne una nuova omogeneità materica.
48 Alvar Aalto,
Modello n. 31, 1931-32 (prod. Artek). Tra i numerosi modelli di sedie progettati dal designer finlandese, questo è il più rivoluzionario e formalmente elegante.

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Charles e Ray Eames
Se il legno curvato era ormai impiegato diffusamente con straordinaria libertà, la rivoluzionaria sedia LCW (1945) dei coniugi inglesi Charles e Ray Eames è l’esito di lunghe ricerche finalizzate a trovare un metodo efficace ed economico di stampaggio del compensato. Gli Eames, instancabili sperimentatori di materiali diversi, giunsero così a elaborare sedie costituite da forme curve continue in compensato, in fibra di vetro e in poliestere, tra le prime ad essere realmente prodotte in serie, quindi antesignane delle numerosissime sedie successive in materiale plastico realizzate mediante stampaggio.
49 Charles e Ray Eames,
LCW

(Lounge Chair Wood), 1945 (prod. Evans e H. Miller). La struttura della sedia è in compensato curvato, la seduta e lo schienale hanno un’impiallacciatura in betulla, le sospensioni sono in caucciù. Le numerose sperimentazioni di forme e di materiali diversi condotte dagli Eames furono fondamentali per la successiva evoluzione del design.

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Eero Saarinen
Il designer finlandese Eero Saarinen, alla metà degli anni Cinquanta, sviluppò la ricerca di un’unica forma in un solo materiale, eliminando al contempo la «confusione di gambe» tipica delle sedie tradizionali, con il Tulip Pedestal Group, elementi d’arredo sorretti da un’unica gamba centrale. Tale serie, che comprende anche tavoli e poltroncine, è di gusto attualissimo e ancora in produzione.
50 Eero Saarinen, Tulip, Modello n. 150, 1955-56 (prod. Knoll). La base delle sedia è in alluminio rivestito di plastica, la seduta è in fibra di vetro e il cuscino in schiuma di lattice. Come si evince dal nome, le forme convesse e avvolgenti della sedia si ispirano a quelle di un fiore: il tulipano.

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Achille e Pier Giacomo Castiglioni
Tra gli anni Cinquanta e Sessanta emerse sempre più l’eccezionale qualità del design italiano, anche grazie alle sperimentazioni dei fratelli Castiglioni, le cui opere sono ancora molto diffuse perché innovative. Alcune delle loro soluzioni erano talmente radicali da venire prodotte quasi trent’anni dopo.
51 Achille e Pier Giacomo Castiglioni,
Sella, 1957 (prod. Zanotta dal 1983). Si tratta di un ironico ready-made, ispirato a quelli del celebre artista Marcel Duchamp e realizzato assemblando un sellino di bicicletta da corsa, uno stelo in acciaio tubolare dipinto e una base in ferro; un analogo ready-made fu compiuto con un sedile da trattore. Il progetto apparve decisamente troppo all’avanguardia per l’epoca e fu prodotto solo negli anni Ottanta.

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L’INDUSTRIAL DESIGN

Gio Ponti
Risale al 1957 il capolavoro – ancora oggi in produzione – realizzato dal celebre architetto Gio Ponti: la sedia Superleggera. Definita dal suo autore «normale, semplice» nella forma, e ispirata alla tipologia tradizionale della sedia italiana, è considerata invece da molti «la sedia per eccellenza». Per testarne la resistenza fu gettata dal quarto piano, e rimase intatta pur essendo molto leggera.
52 Gio Ponti, Superleggera, 1957
(prod. Cassina). La struttura è in frassino (naturale o verniciato, nero o bianco), la seduta in giunco intrecciato. Pur essendo leggerissima è molto resistente, e tali caratteristiche la rendono un progetto senza tempo, per questo è ancora in produzione.

Robin Day
Una delle sedie più economiche mai prodotte e di enorme diffusione si deve a Robin Day: nel modello Polyprop (1962-63), ispirato alle sedie in plastica degli Eames, seduta e schienale sono realizzati con un pezzo unico di polipropilene, materiale plastico leggero, resistente, poco costoso e all’epoca innovativo, lavorato tramite stampaggio a iniezione. Con un unico stampo si potevano fabbricare 4000 sedie alla settimana, ottenendo così un vero e proprio prodotto di massa. Anche prima della diffusione delle nuove tecniche di stampaggio, Day voleva creare progetti qualitativamente elevati, ma di costo contenuto. In seguito elaborò diversi modelli concettualmente simili a Polyprop.

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53 Robin Day, Polyprop, 1962-63 (prod. Hille & Co.). Seduta e schienale sono in polipropilene lavorato tramite stampaggio a iniezione, la base è in acciaio tubolare smaltato e curvato. Prodotta a Londra dal 1963 a oggi, è stata venduta in oltre 13 milioni di esemplari.

53

Joe Colombo
Negli anni Sessanta e Settanta il design si contraddistinse per forme curvilinee, volumi tondeggianti, colori vivaci e sperimentazioni decisive, soprattutto relative a nuovi materiali plastici (poliestere, schiuma di poliuretano e così via). Basti pensare agli originalissimi oggetti di Joe Colombo, che con la rivoluzionaria Tube (1969-70), sistema di tubi componibili a piacere, realizzò uno dei primi progetti che prevedeva l’intervento del fruitore nella creazione del mobile. È significativo che, analogamente, alcune tendenze artistiche degli anni Sessanta sollecitassero la partecipazione dello spettatore nell’opera d’arte.
54 Joe Colombo, Tube, 1969-70 (prod. Flexform). Tube è un sistema componibile di cilindri semirigidi in
«Arcipiuma» laccata, con imbottitura in schiuma poliuretanica foderata di tessuto, giunti in acciaio e gomma.

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Verner Panton
L’evoluzione del design è avvenuta tramite l’innovazione tecnologica e la sperimentazione di nuovi materiali e metodi produttivi. A ciò si sono assommate, negli anni Sessanta e Settanta, elaborazioni formali molto libere e l’utilizzo sempre maggiore dei materiali plastici: i modelli di sedie «monoblocco» comode, leggere, economiche e impilabili sono infiniti. Tra queste, è ancora attualissimo il capolavoro del danese Verner Panton, la prima sedia prodotta tramite stampaggio a iniezione in un solo pezzo e in un unico materiale (1959-60). Negli anni Settanta questo designer progettò anche altre sedute sperimentali e innovative a livello formale e materico.
55 Verner Panton, Panton, 1959-60
(prod. Vitra). Nuovamente prodotta, in quanto attualissima per la sua linea elegante e sinuosa, fu la prima sedia monoblocco in un unico materiale plastico.

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Marc Newson
Negli ultimi anni sono numerose le sedie che presentano una struttura in metallo (ferro, alluminio o acciaio) o in legno sottoposto a svariate lavorazioni. In particolare, la sedia Wooden Chair (1992) dell’australiano Marc Newson evidenzia l’importante evoluzione in corso nella realizzazione di sedie in compensato: non più strutture rigide, ma morbidi intrecci che danno vita a strutture autoportanti.
56 Marc Newson,
Wooden Chair, 1992 (prod. Cappellini). La forma della sedia sembra nata con assoluta naturalezza da un semplice movimento di curvatura. Inoltre, la forma e la struttura, in listelli di faggio curvato, coincidono.

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Riccardo Blumer
Le ricerche di numerosi designer contemporanei sono tese alla realizzazione di oggetti leggeri e allo stesso tempo molto resistenti. Questo obiettivo è stato perseguito anche da Riccardo Blumer che, con Laleggera, ha dato vita a una sedia formalmente semplice e molto innovativa: essa sembra scolpita in un unico blocco di legno, ma in realtà la sua superficie continua cela una struttura interna composta da legni massello curvati assemblati tra loro. Tale struttura rende la sedia leggerissima ma anche compatta e robusta.
57 Riccardo Blumer, sedia
impilabile Laleggera, 1996 (prod. Alias). Sull’esile scheletro interno di legni massello curvati vengono fissati in stampo a caldo due fogli in legno di 5 mm di spessore, pretagliati in base alla sagoma della seduta. Nei vuoti interni alla struttura scatolare ottenuta, autoportante e leggera, viene iniettato del poliuretano che conferisce compattezza e resistenza agli urti. Tale sistema, utilizzato anche per altre tipologie di oggetti, è stato elaborato in tre anni di studi e sperimentazioni.

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L’INDUSTRIAL DESIGN

La Air Chair di Jasper Morrison

La sedia impilabile Air Chair, opera del designer inglese Jasper Morrison, a prima vista non appare particolarmente originale o innovativa: è una sedia colorata in materiale plastico, caratterizzata da una linea molto semplice e pulita. Si tratta, invece, di un progetto più volte premiato per l’utilizzo efficace di una tecnologia innovativa denominata air moulding, con un ottimo esito a livello funzionale ed estetico. Un’analisi approfondita permette di rilevare le caratteristiche distintive della sedia, costituita da un pezzo unico (il cosiddetto «monoblocco») in polipropilene, caricato al 20% con fibra di vetro. Come abbiamo visto, sedie monoblocco in materiale plastico furono realizzate già nella seconda metà del secolo scorso, ma con metodi ed esiti assai differenti. Il corpo di questa sedia ha infatti uno spessore molto sottile e sembra piegato dolcemente, senza alcuna irregolarità e senza spigoli: la superficie è perfetta, ogni curvatura tra un piano e l’altro appare assolutamente naturale. Le proporzioni sono ergonomiche. Lo schienale presenta una lieve curvatura, e da esso si dipartono le gambe posteriori, leggermente inclinate, anch’esse sottili. Purezza formale e cura del dettaglio sono favorite dalla tecnologia dell’air moulding, che consiste nell’introduzione nello stampo di un gas inerte insieme alla massa plastica. In questo modo, all’interno della sezione plastica si crea un vuoto che

permette di utilizzare una quantità minore di materiale, alleggerendo notevolmente la sedia ed evitando la formazione di segni di ritiro sulla superficie. L’air moulding – da cui la sedia prende il nome – richiede un’attenta messa a punto dello stampo, che deve essere studiato e disegnato con molta precisione, anche tramite l’analisi dei flussi del materiale plastico. Nella progettazione di Air Chair, elaborazione formale e tecnologia produttiva sono state sviluppate in parallelo e quindi appaiono perfettamente integrate: lo stampo è stato concepito con un disegno il più semplice possibile, non solo per fini estetici, ma per evitare la formazione di striature derivanti dall’eventuale movimento della sedia all’interno dello stampo. Il processo di stampaggio è stato curato nei minimi dettagli, e ciò contribuisce a determinare la qualità globale del prodotto finale. Sono stati attentamente studiati, infatti, il posizionamento dello stampo e dei punti di iniezione (del materiale plastico) e di estrazione (del pezzo finito): questi sono posti tutti sullo stesso lato e non sono visibili per rispondere a esigenze di lavorazione, ma anche estetiche. Air Chair è quindi una sedia “bella e intelligente”: semplice, lineare, sottile, colorata, impilabile, leggera ed economica, capace di risparmiare materiale sfruttando tecnologie innovative e guadagnando in leggerezza, effettiva ma anche visiva.

58 Jasper Morrison,
Air Chair, 2000 (prod. Magis). Così si è espresso il designer a proposito della difficoltà di progettare sedie: «Per varie ragioni disegnare una sedia non è paragonabile a disegnare nessun altro oggetto... La sedia è un rompicapo, non credo che la sedia perfetta sia mai stata disegnata, nemmeno da Eames».

59 La praticità di questo
modello si esprime, tra l’altro, nella possibilità di impilare molte sedie una sull’altra.
59

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LABORATORI
DESIGN E ARREDO URBANO
vedi pp. 13-14

Abilità saper applicare il metodo progettuale a un elemento di design Un settore del design in ampio sviluppo è quello che si occupa della progettazione di elementi per l’arredo urbano come panchine, fioriere, fontanelle, lampioni, cestini per la raccolta dei rifiuti o pensiline per le fermate degli autobus. Questi elementi sono spesso realizzati tenendo conto del contesto in cui si inseriscono e con cui interagiscono, caratterizzando visivamente lo spazio urbano (piazze, vie, cortili) o naturale (parchi, giardini pubblici, spiagge e così via). Particolarmente interessante è il tema della seduta: esso ha dato origine in questi anni a soluzioni che hanno permesso di caratterizzare fortemente e vivacizzare gli spazi urbani, come nel caso del distretto culturale del Museums Quartier di Vienna (fig. 1).

1a

Progetta una panca o un sistema di seduta Studia un elemento di arredo urbano con funzione di seduta da collocare in un parco pubblico. Puoi concentrarti su una soluzione modulare e polifunzionale come quella della figura 1 (modulo a forma di virgola), puoi studiare panche con o senza spalliera oppure sedili monoposto o, ancora, pensare a sistemi di seduta più complessi utilizzabili da molte persone contemporaneamente. Puoi anche ispirarti a modelli di sedute più particolari come quella della chaise-longue o della sedia a sdraio che consentono un maggiore relax (fig. 2). • Dopo aver osservato alcune soluzioni esistenti e averne valutato le qualità formali e le possibilità d’uso, inizia a elaborare alcune possibili soluzioni mediante rapidi disegni. • Sviluppa attraverso disegni sempre più definiti l’idea che ritieni

1b

più interessante, considerandone sia le possibilità d’uso e la funzionalità sul piano ergonomico sia l’aspetto estetico-formale. Considera inoltre i materiali, i colori e i principali aspetti tecnicostrutturali della seduta da te ideata.
• Realizza infine disegni in scala dell’oggetto progettato e una sua

1 Sedute di fronte
al Museums Quartier di Vienna. La forma di queste sedute permette al corpo

di assumere una posizione molto rilassata. Inoltre, pur essendo legate le une alle altre, possono

essere disposte in vari modi all’interno della piazza: in cerchio, in fila, lontane o ravvicinate.

rappresentazione prospettica o assonometrica, usando tecniche grafico-pittoriche o mediante le più moderne tecniche di rendering.

2 Sdraio sul lungomare di San Benedetto del Tronto (Ascoli Piceno).
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U 3
Referenze iconografiche
p.1: (ad) Achille Castiglioni, 1967 / FLOS; (bs) M. Breuer, 1925 / Knoll; (bd) A. Mendini, 1978 / Studio Alchimia; p.2 : (ad) A. & P.G. Castiglioni, 1962 / Floss; (cs) A. Meda & P. Rizzatto, 1998 / Luceplan / www.nest.co.uk; (bd) J. Ive, 1999 / Harman Kardon; p.3: (ad) Victoria and Albert Museum, Londra; (bs) © Scala, Firenze / V & A Images / Victoria and Albert Museum, Londra; (bd) © The Fine Art Society, London, UK / The Bridgeman Art Library / Archivi Alinari, Firenze; p.4: (as) Bauhaus, Berlino; (cd) M. Brandt, 1924 / Alessi / Bauhaus-Archiv, Berlino; (bs) © Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Firenze; (bd) R. Sapper, 1983 / Alessi; p.5: (as) W. Wagenfeld, 1924 / Bauhaus, Dessau; (b) G. Hassenpflug, 1928; p.6: (as) T. Wirkkala, 1955 / Asko; (bs) A. Aalto, 1936 / Karhula (prodotto poi da Littala) / Museo delle Arti Decorative, Montreal; (bd) J. Jensen, 1972 / Bang & Olufsen; p.7: (ad) D. Rams & D. Gugelot, 1956 / Braun / Science & Society Picture Library; (cs) S. Pininfarina, 1984 / Ferrari; (bs) V. Magistretti, 1967 / Artemide / www.treddi.com; (bd) M. Nizzoli, 1950 / Olivetti; p.8: (cs) E. Sottsass, 1981 / Memphis / Mondadori Electa, 2005; (cd) A. Mendini, 1983 / Gravina / Studio Alchimia; (bd) Archizoom, 1967 / Poltronova / www.davisefranceschini.it; p.9: (cs) N. Foster, 1986 / Tecno / A.K. / County Museum of Art, Los Angeles;

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(cd) M. Bellini, 1967 / Cassina; (bs) R. Arad Associates, 2000 / Gallery Mourmans; (bd) P. Stark, 1988 / Flos; p.10: (as) Lunar Design / www.design-engine.com; (c) S. & T. Azumi / J.Hawkins, 2001; (bd) L. Damiani, 2003 / www.ideamagazine.net; p.11: (ad) Studio Aisslinger, 2000 / P.Radowitz, 2001; (bs) F. Gehry, 1980 / Vitra / www.nest.co.uk; (bd) R. Arad, 2004 / Swarovski; p.12: (as) R. Arad, 2005 / Driade; (cs) S. Kartono, 2009 / Magno; (bd) P. Wallén, 1992 / Cappellini; p.13: (ad) E. Sottsass, 1917 / Design Gallery, Milano; (bs) P. Stark, 1989 / Alessi; p.14: (cs) A. Castiglioni, 1960; p.15: (ad) S. Ban, 2007 / Artek; (bs) K. Grcic, 2009 / Magis / www.patamagazine.com; (bd) K. Grcic, 2009 / Magis / www.designboom.com; p.16: (ac) M. Thonet, 1859; (cd) A.H. Mackmurdo, 1882 / Century Guild; (bc) C.R. Mackintosh, 1904 / A.Martin, 2005; p.17: (ac) M. Breuer, 1960 / Gavina / Mondadori Electa, 2005; (bd) A. Aalto, 1931 / Artek; p.18: (ac) C. & R. Eames, 1945 / Evans e H.Miller; (c) E. Saarinen, 1950 / Knoll; (bc) A. & P. G. Castiglioni, 1957 / Zanotta; p.19: (ac) G. Ponti, 1957 / Cassina; (c) R. Day, 1962 / Hille International / P.Chave; (bc) J. Colombo, 1969 / Flexform; p.20: (ac) V. Panton, 1959 / Vitra; (c) M. Newson, 1992 / Cappellini; (bd) R. Blumer, 1996 / Alias; p.21: J. Morrison, 2000 / Magis; p.22: (as) Furibond, 2008; (cs) K.Yap, 2009; (bs) Castelle, 2007.

© Loescher Editore S.r.l. – 2010 Realizzazione editoriale: Vittoria Napoletano, Coming Book Studio Editoriale, Novara Redattore responsabile: Maria Alessandra Montagnani Ricerca iconografica: Manuela Mazzucchetti, Giorgio Evangelisti Fotolito: Graphic Center, Torino

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